翻译

相貌：《简爱》俄语译本中作为意指网络的人物描写 [Appearances: Character description as a network of signification in Russian translations of Jane Eyre ]

1.绪论

人物描写在翻译研究领域并非常见的焦点问题，却尤其适合进行变译研究。11.参见Heier（1976, 332）。这一领域已经有所发展，然而，即便在当下，文学肖像的翻译研究仍然较为罕见并且不太倾向于关注人物的相貌翻译，比如Fan和Miao （2020）。 在人物描写中，只要所讨论的人物与叙事相关, 极少数文辞就能承担着异常沉重的语义负担并与阐释相关。按理说，如果这些文辞在翻译中获得或失去或浓或淡的意义差别，其影响力不可小觑。人物描写的形象性使其价值颇高，它展示了变译对散文阐释的微妙引导作用。其潜在影响远远超出了文辞的字面意义，以至于在读者的想象与阐释方式以及图解与改编之中，皆产生异变。

本文聚焦于《简·爱》的单一语言（即俄文）的翻译，追溯其中人物相貌的翻译。针对勃朗特经典小说的俄文版，学界尚未进行细致详尽的研究，不过已有一些有益的分析 (Demidova 1994; Yamalova 2012; Syskina 2012a, 2012b, 2013; Syskina and Kiselev 2015; Sarana 2018)。《简·爱》的六部俄文译本之时间跨度从1849年到1999年。其中，有四种译本于俄国革命（1917年）以前出版：两种译本为小说的全译本，另外两种译本为改写本或删节本。早期翻译理论家Irinarkh Vvedenskii也是一名多产的翻译家, 他笔下的俄文版狄更斯与萨克雷生动形象，可读性强，其独特的润色方式显出其不凡品位。他对勃朗特小说的反应热烈而即时：英文版发行后两年，1849 年，第一部俄文全译本就问世了。第二部俄文译本是Sofia Koshlakova翻译的删节本，它收录于1857年出版的系列丛书《避暑地、汽船与铁路图书馆》(Библиотека для дач, пароходов и железных Дорог, Biblioteka dlia dach, parokhodov i zheleznyh dorog)。22.本文的音译转写采用美国国会图书馆的简化俄文系统。 这一不寻常的版本译自法文改编本《老尼克的仿写》（“imité par Old-Nick”；老尼克是Paul-Émile Daurand-Forgues的别名），33.1855年，老尼克的法文版已经由Hachette在《铁路图书馆》（Bibliothèque des chemins de fer）中再版。 将《简·爱》改编为写给简的女性朋友伊丽莎白的书信体小说。这一转译（indirect translation）向俄语读者呈现了Currer Bell （夏洛蒂·勃朗特的笔名，因为当时文坛以男性作家主导，故在发表作品时，暂以男性笔名行之。）小说的另一种译本，而只字未提法文版。1849年、1850年和1852年陆续出版了小说文摘俄文译本三种，1889年根据德文戏剧改编本译为俄文。19世纪末的1893年，V.D.Vladimirov重新翻译了整部小说（俄文全译本），20世纪伊始的1901年，推出了匿名者翻译的面向青少年读者的俄文删节本。

俄国革命后，又有两部俄文译本相继问世，这两部译本也是目前唯一仍在印行的俄文本。其中一本于1950年出版，由Vera Stanevich翻译，成为经典之作。这一译本曾经一度是苏联唯一的通行本，苏联庞大的出版与发行机关支持其大量印刷出版。1990年，另一位翻译者，Irina Gurova, 再版了这部小说，恢复了苏联审查制度删减的段落，其中大部分为宗教内容。44.有意思的是，Gurova恢复的某些段落，尤其是小说的收煞部分，在Vvedenskii与Vladimirov的译本中也都未出现。 接下来，在1999年，Gurova出版了她独自完成的这部小说的全译本。55.Iuliia Iamalova (2012, 3) 指出，Gurova的全译本与Stanevich恢复删减段落的译本同年出版（即1990年）。然而，Gurova的第一个完整的全译本似乎于1999年同Barbara Ford的小说一起出版。 因此，本研究总共收录了俄国革命前的四种俄文译本和两种当代俄文译本，从而既能提供一种历史的视角，又能展开探讨各种翻译理念和策略。

在下文中，笔者提出一种愿景：将人物描写视为一种贝尔曼式意指网络 (Berman 1985a, 76; 2012, 248)。而后，笔者提出一种基于意指网络的翻译理论、实践与训练的方法，这种方法特别适用于文学翻译。根据《简·爱》俄文译本中人物相貌的变化，尤其是罗切斯特先生相貌的变化，笔者将阐释，在意指网络中，即使是看上去微小的局部变化，也会影响整部作品的系统网络，并可能会对小说的整体阐释产生深远影响。因此，意指网络的单个元素翻译，诸如人物描写的翻译，同它们所参与的一个或多个意指网络的翻译联系紧密，不可分割。

2.人物描写与意指网络

人物描写呈现出一种翻译观，即局部变化与更庞大的整体密不可分。这与小说翻译的联系尤为紧密。援引Antoine Berman（2012, 243）的话，“发现荷尔德林的诗歌如何被屠杀是容易的。看清卡夫卡或福克纳的小说经历了什么遭遇就不这么容易了。”在翻译的十二种主要“变形倾向”之中，Berman指出，有一种是“对潜在意指网络的破坏” [réseaux signifiants sous-jacents] (Berman 2012, 248; 1985a, 76)。这些属于隐藏的“潜文本[sous-texte]” (Berman 2012, 248; 1985b, 76)，其中，“某些能指符号相互对应并相互联系起来[se répondent et enchaînent]”(Berman 2012, 248; 1985b, 76)，从而承担起由单个翻译单元拓展而形成多层次意义的重任。

意指网络这一概念是有益的，但它在学术领域，特别是在实践中的应用一直受到限制。Zhu (2004) 在当前的理论语境中恢复使用这一概念，并适时呼吁对翻译的文本责任给予重新评价，毫无疑问，这迈出了关键的一步。Boase-Beier (2020, 150–167) 也为文体模式的系统翻译开辟了道路；她最近的论著将Berman的意指网络作为以模式为导向的诗歌翻译方法之基础（140）。然而，意指网络仍是一种抽象概念，它们本可以硕果累累地代表一种方法论。

在人物描写中，有一种原本独立的能指符号网络，它是源文本的核心，也很容易识别。它符合Berman的定义，但有一点需要注意：Berman将网络系统区分为由共同特点连接而成的网络 [例如，西班牙语增强词义的后缀-ón在Roberto Arlt的西语作品《七个疯子》 (Los siete locos)里形成了一种充满庞然如梦的物体组成的网络，Berman及其妻子Isabelle将之合译为法文《七个疯子》(Les sept fous)] 和通过能指符号的目标与面向（“type de visée, leur aspect”）联结而成的网络(Berman 1985a, 75; 2012, 248)。66.Berman（1985b, 76）在书中采用了“目标模式”（mode de visée）这一术语。在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所着《译者的任务》（“Task of the Translator”）中，Berman也以同样的方式翻译了“意义的方式”（Art des Meinens 和die Art, es zu meinen）（Berman 2007, 55）。 两者都依赖于重复，并且可以这么说，它们都是“自下而上”的，缺乏诸如人物这样的共同参考系。

然而，Berman（2012, 249–50）坦率地乐意接受还存在其他类型的网络，译者“对这些网络的误读对应于分组处理作品中的主要能指符号，比如组织其[术语]表达方式的分组”(Berman 2012, 249; 着重号为原文所加; 1985b, 77)。尽管Berman对这种分组的概念尚且较为模糊，但他举例说明了Beckett的视觉形象能指符号依赖于共同的参照(Berman 1985b, 77)，并且他对“文本系统性”[systématisme] 的理解 (Berman 2012, 249; 1985b, 77) 涵盖了文体学领域，语法结构网络在翻译中也受到类似的影响。因此，Berman的网络系统清晰地承认了一种更宽泛的定义；的确，这一概念已经延伸到重复出现的能指符号，包括那些人物描写里反复出现的符号 (Zhu 2004, 234)。

作者-译者的实践从写作者的视角证明了贝尔曼式意指网络的重要性。譬如，Beckett坚持要求他的德语译者采用同一个动词来描述时间和在相隔20页处停止的手表，或者在整篇译文中一致采用表示“做”（to do）的两个德文同义词tun和machen的其中一个词，即使是用另一个词更地道的时候。这使他意识到“某些像音乐的主导动机（leitmotifs）一样的单词和短语的反复回响所产生的重要作用” (Tophoven 1988, 317; 另见 322)。随后，他深化了对这种模式的研究，考察了Beckett的法文与英文作品中每个单词的词频“以了解它们如何重要”并“找到语辞回响（verbal echoes）的合宜程度与建立回响的方法”（319）。与此类似，Cummins (1977) 针对Nabokov的俄文版Lolita展开了颇具说服力的分析，将某些“含有高度隐喻意义的相互关联形象簇”之“偏离“字面”对等”呈现为“诗性的偏离，即模仿原作的同时形塑了全新的俄文译本内部的相互关联”（355）。譬如，围绕洛丽塔的姓氏Haze形塑有完整的英文意指网络，而在俄文中，这一网络被基于俄文单词“дым/дымка ”“烟雾/雾霾”及其它核心词族构成的形象簇取而代之，这一形象簇是独立的，而其内部关联同样高度复杂而缜密（355–361）。

Berman提醒译者们，“如果（译者）没有传输这些网络，文本的意指过程[l’un des tissus signifiants]就会被摧毁” (2012, 249; 1985a, 76)。Lotman （1977）的符号学分析解释了这种损失背后的机制。Lotman的观点是，艺术既是建立在语言之上的二级建模系统，其本身也是符号学意义上的语言，因其“属于交际系统，其交际媒介为以特定方式排序的符号”（8）。77.参见Semenenko （2012, 37–38），对“建模系统”这一术语进行了更广泛的问题化呈现，所选部分有时作为符号学的委婉语表达。 语法模式或语义模式是此类系统的核心机制，“当严格意义上的基础语言结构无法传输巨大信息量的时候”，它们掌管着艺术“传输信息”的能力（10）。由于这些信 息 “既不能在这种艺术结构之外存在，也不能在这种艺术结构之外 ” 传输“（同上），译者必须将自己的任务视为同时再现两个建模系统：语言序列及其作为文学文本的结构。否则，序列的建立作为一种至关重要的信息编码机制，在翻译过程中会持续受到影响，因为没有任何模型可以对抗甚或全面测评这种倾向。

然而，译者们如何能保留他们常常无法认准的事物呢？即使最专注的读者或评论者也无法关注到文学文本中的全部模式。更何况，每种模式所承载的语义负荷各不相同，其在系统中的重要性也不尽相同。翻译研究仍然缺乏一种方法论，使译者能够系统地识别源文本中的意指网络，高效地进行翻译并解决有争议的问题，诸如当两种建模系统发生冲突时，哪个系统的优先级更高。

有鉴于此，对于寻求建立这种方法论的研究者而言，所指网络有着显著优势。无论是分析某一人物的个性特点，还是比较不同人物的同一特点，我们都依赖于能指符号：几乎在每部小说中，我们都可以预见与锁定这些能指符号，并有可能对大型语料库进行后续研究。Berman（2012，249）一针见血地指出，在翻译中，被译者忽略的、不堪一击的语言模式很容易遭遇因中止而丧失意义的命运。诸如相貌这样的视觉形象网络很难不再现于读者的脑海之中：一旦人物出现，我们就会想象他们的相貌。在翻译过程中，这一网络可能会有所改观，但无论如何变形，都不会解体。增强语网络可能变弱，也可能变强，但其在文本中的重要性却几乎没有变化的余地。相比之下，变译会改变大多数所指网络的意义，并导向可感知的转变（就视觉形象再现中的人物描写而言）。这意味着对Berman的分析进行了宝贵的延伸，并指向了其他网络也可能同样具有的复杂性：例如，如果纳博科夫的颜色所指构成一个网络，那么在翻译中改变这些颜色不仅可能会削弱或破坏该网络，还会产生与之有差别的共感代码（参见Cummins 1977, 361–362）。

进而，Lotman（1977 ）区分了一级建模系统和二级建模系统。在二级建模系统中，对等元素彼此之间并非完全相同，而是“在共同的所指对象、整个语义系统及相关元素等方面彼此等同”（46）。为了形成这种对等关系，写作者往往会选择语言学上关联不太紧密的元素（同上）。因此，我们亟需开拓贝尔曼式意指网络的概念，以捕获那些通过结构性而非语言学的意义生成单元在源文本中创建对等关系的所指结构。笔者因此提出，所指网络，诸如人物描写或视觉形象的能指符号，与基于重复的网络类似，凝合起来，并在翻译中同样受到其构成部分发生改变所产生的影响。所指网络与其文本构成部分的完全同一使其作为网络产生的意义参与到叙事中来 (人物的行动；视觉形象的主题）。88.这里，所指网络与 Zhu 基于反复回响提出的 “主导动机”（leitmotif）概念一样，有别于“作为一般概念或学说起互文性作用的主题”（Zhu 2004, 235)。动机或主题虽然依赖于关键的能指符号，但决不会被这些符号消耗殆尽。然而，与主题模式相联系的“主导动机”这一术语似乎显得过于宽泛。因此，笔者认为有必要厘清而非改变Berman最初提出的这一术语。

因此，意指网络可以是多种多样的，也可以就其进行分类（参见 Scott and Thompson 2001, 4–9）。这是向系统检测迈出的重要步伐，转而又为文学分析提供了契机，并为翻译中优先级更高的事项提供了崭新的视角。与以往应用Berman变形倾向理论的案例研究不同（例如，Kahlaoui 2018; Vamenani and Sadeghi 2018），笔者的目标不是识别或量化（翻译中的）损失，而是聚焦于此案例中可管理、可控制的网络，其基础不是反复回响，而是各要素之间的互依与互补，这为案例复制与比较研究提供了空间。于是，我们开辟了一条通往通用机制模型的道路（我们亟需这样一种模型），由此，在翻译中，各种网络逐渐形成并引起多角度的调适（Reynolds 2020），同时也为翻译决策和译员培训提供了新的方法论（参见 Boase-Beier 1998, 38–40; Zhu 2004, 241）。

3.文学肖像与俄文版《简·爱》

Lev Vygotsky（1986）提出了一种颇有助益的观点，即文学作品一经阅读，其整体就会与我们的思想语言和个人解读即“内在言语”（inner speech）之中的名称对应起来（247）。因此，对于诸如《堂吉诃德》（Don Quixote）或者《汉姆莱脱》(Hamlet) 这样的文学作品而言，每位读者的个性解读 （смысл）“都包含于命名之中”（同上）。这同托尔斯泰（Tolstoy） 的说法不谋而合（1978, 296），他曾说，若想真正解释他笔下的《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina），必须逐字逐句地重新写作这部小说—— Lotman (1977, 11)引用了这个例子来说明文学作品中结构模式的信息编码作用。同样的道理，人物的名字也浓缩了那些激发我们对该人物进行阐释的描写，包括相貌描写。

Elaine Scarry (2001) 特别推崇“伟大的知觉派作家”（21），他们在读者的脑海中“呈现敏锐的感知模拟”（28）。大多数功能磁共振成像技术研究表明，“在没有任何实际视觉形象输入的情况下”，负责感知生动形象事物的大脑区域被启动（Richardson 2015, 225）。这些机制也许会强化人物的表现力，因为每个细节都会形成挥之不去的心理形象，在整部小说甚至小说之外为阐释提供信息。人物相貌对视觉形象心理再现的依赖，使其成为视觉描写、图解或改编等实证研究(empirical studies)的潜在研究对象。例如，对回译、视觉化或读者调查的对照研究（controlled studies）可能会厘清网络变异（network variation）对人物感知的认知影响（参见Ferreira 2015）。与此同时，当Berman诸网络在翻译中发生转变的时候，人物描写提供了一种尤为生动的诠释。

在漫长的十九世纪，文学肖像从巴尔扎克式详尽无遗的描写发展为一种现代策略，即“读者[……]必须用自己的想象来完成人物肖像的全貌。尽管这种方式可能会在读者的脑海中开启一种高度复杂而精密的审美过程，但读者面对的不再是作者所创造的肖像”（Heier 1976, 323）。勃朗特虽然是狄更斯的同时代人，却预见到了这一趋势，并参与了其定义过程。她的创作技巧包括采用随性的人物速写，辅之以人物相貌的粗略提及，它们散见于整部小说之中（参见Schneider 2001, 610; Felber 2007 2007, 471）。为了顺利展开研究，笔者将这些描写文本整体视为“肖像”，并采用“文学肖像”与“人物描写”这两个几乎可以互换使用的术语。这些描写文本留给读者的是一幅幅马赛克拼图，读者必须谨小慎微地将其集结与拼接起来，在此过程中填补其中的空缺部分，并仔细考虑每位发言者的看法（通常是值得商榷的）：这依赖于描写文本的文本网络，同时，经由每位读者发挥想象而完成。因此，与原文网络中的诸元素一样，译者重新创造的新网络中的每个元素所决定的东西远超出于它所包含的信息，所以，每次翻译决策都必须考虑其更为深远的影响。

譬如，以勃朗特笔下的Reed太太（Mrs Reed）为例，我们可以思考所给信息如何引导我们在脑海中形成对这一人物形象的想象。这一网络大多浓缩于Jane准备对抗其舅母（即Reed太太）的过程之中，透过Jane对她的观察描绘出来，而其他相关信息则散见于小说的其他部分。Reed太太

约莫三十六七岁的妇人；身材健硕，直角肩，四肢强健有力，个子不高，结实而不臃肿。脸盘稍显宽阔，下颌发达而坚实；额头低窄，下巴宽而突出，嘴和鼻子都很规整；淡淡的眉毛下闪烁着一双无情的眼睛；肤色黝黑黯淡，头发近于亚麻色；[……]衣着得体，举手投足间尽显优雅。（Brontë 2001，29）

这幅肖像的俄文译本有显著改变。譬如，在原文中，“烟晶宝石般”（Cairngorm）或“黄褐色”的眼睛直到后来当我们得知Eliza继承了她母亲（即Reed太太）眼睛的颜色之时才出现（Brontë 2001，194）。两位早期译者显然对这一遗漏感到不适，于是擅自进行了改写：Vvedenskii （1849）将她的眼睛改为灰色，而Vladimirov （1893, 41）则将其改为棕色（大概在Vvedenskii译本的基础之上，他又心不在焉地将其改为灰色，这证明他对网络处理不太专注）。类似地，尽管俄文译本都翻译了深肤色的Reed太太，但四种早期译本都去掉了一个重要段落，即John Reed谩骂他的母亲“和他自己一样皮肤黝黑”（12；换句话说，俄译本中John的肤色不再是深色的），Stanevich（1950）将Reed太太的肤色译为“肤色发黄”，与John的“面色蜡黄”相对应（7）。还有一些其他的微妙改变；譬如，坚实的下颌和突出的下巴在不同译本中差异颇大：从微微突起到不成比例地突出。

Reed太太的“强健”（stoutness）还带来了另一个难题，因为俄语中没有与其对等的词语能同时表示健康与丰满。在别处，Bessie批评Jane不够“强健”（stout），而据她所说，Reed太太“看起来强健（stout）并且面色不错”（Brontë 2001，77），在俄语中要使用与stout同样的词语进行积极表述，是不大可能的。俄文版译者的翻译方式使Reed太太显得臃肿而非丰满，而在英文中，她的丰满与她的庄重姿态、高贵气质和穿着打扮相得益彰；大多数译者采用了否定词“不肥胖”进行表述，因而强化了这个词所蕴涵的强烈反感。Vvendenskii（1849，201）笔下的Reed太太“相当胖，但不至于令人厌恶”（“довольно-толстая, но не до безобразия”）。99.除非另有说明，此处与别处的（回）翻译都由笔者完成。 Vladimirov（1893，41）直接译为“相当圆润”（“довольно полная” ）。1901年的译本译为“健壮”（“крѣпкаго сложенія” ）（佚名，1901，42），但没有提及身高或体型，尽管在其他地方的确称她为“相当胖”（“довольно полная”）（118）。Stanevich（1950，45）将她描述为“丰腴而不松弛”（“полная, но не расплывшаяся”），并赋予她“大骨架”（“широкой костью”）。最后，Gurova（1999，20）使用了“дородная” “彪悍”这个词，虽然达到了目的，但唤起了人们对一种俄罗斯古老形象的记忆：在那时，强健有力的形象被认为是具有吸引力的，而这种形象早于小说设定的时间好几代人。尽管Vladimirov（1893，41）莫名其妙地将她译为“大高个儿”（“рослая”），但大多数版本将“个子不高”直译为“невысокая”，更接近于俄语中的“身材矮小”，这使得俄文译本中的Reed太太形象显得更矮，也更胖。

Jane的舅母在每种俄文译本中的相貌都有些差别，不仅如此，许多描述性修饰语也微妙地偏向不那么讨喜的替代词。Reed太太“稍微有点大”（Brontë 2001，29）的脸被Koshlakova（省略了这个段落）和Stanevich之外的所有译者描述为“脸盘宽阔”；她异国情调的“烟晶宝石般的”（194）眼睛颜色变成不太受欢迎的“偏黄的颜色”；而Gurova（1999，20）则赋予她“粗糙”（грубоватая）的皮肤，来替代原文中的“暗沉”。Vvedenskii（1849，202）强调Reed太太的肌肉轮廓和宽阔的肩膀，连同她的肥胖和矮小的身材，凸显出她男性化的特点，甚至显得有点奇异。她的下颌非常结实，下巴宽大，在Stanevich（1950，45）的译本中，分别用到“厚重”（тяжелой）和“宽大结实”（массивный）来进行表述。

在英语中，“虽然健硕但并非肥胖”（Brontë 2001，29）和“脸盘有点大”（同上）等限定语表明Jane希望保持公正的态度，同时她也对舅母的管理技能及其“仪态和风度”大加称赞（同上）。Reed太太这个人物的确不太讨喜，然而，她仍然是一位有魅力的健康女性：她意志坚定，且有一定的社会地位。俄文译本往往倾向于将人物的内在转变传递到其外在相貌的微妙改变之中，这种细微改变不易察觉却至关重要，从而显出一种漫画式的夸张效果，这使得Reed太太这个人物显得不那么讨人喜欢。

Reed太太的强健体型对她在译本中的吸引力之影响，是《简·爱》中与美相关联的更丰富网络的缩影。Brontë 明确区分了小说中外貌美丽的人物形象（St. John, Blanche, Rosamond以及在一定程度上还包括Georgiana, Mary, Diana 和小Adele）与相貌平平的主角形象（Jane 与罗切斯特）。大多数描写都基于“美是客观的”这个不言而喻的基本前提。然而，在勃朗特式的观察者眼中，情况绝非如此：要么你拥有美，要么你没有，非此即彼。当Jane与罗切斯特幸福相伴之时，她看起来更美，因为此时她内心充满希望与喜悦；她的体重增加了一点儿，客观地说，这使她在一定程度上有所提升。Jane与罗切斯特的结合，正是因为两者在诸多方面（包括相貌的不完美）互相匹配，同样，从这个面向考虑，Jane和St.John或罗切斯特和Blanche的结合便不般配了。

那么，客观共识是什么呢？Jane在描写有吸引力的人物时，其关键在于整饬与对称，这是一种古典理想。St. John有“古典”的鼻子和“雅典人的”嘴和下巴（Brontë 2001，294），而Blanche（至少在Jane的想象中）有古希腊人的脖子、肩部与胸部（137）。在人物描写中，当Jane或罗切斯特被认为相貌不那么吸引人的时候，真实意涵乃在于他们的身材比例或面部特点不符合某种（对称的）标准：Jane的面部比例不够协调，并且很显眼，辨识度高，而罗切斯特的胸部与他身体的其他部分比例不够协调。

Brontë（2001）决定让主角们的相貌不那么吸引人，这在19世纪初至19世纪60年代的小说演变史上意义重大。在这一演变过程中，美丽而平庸的浪漫女主角逐渐被“面部比例不够协调的女主角”所取代（Fahnestock 1981）。这种“欣赏不完美的审美”为新型女主角的出现提供了契机，他们不完美的相貌为性格力量与个人成长留出了空间（333）。根据Gaskell（1906）为Brontë 所写的传记，Brontë 创作这部小说的动机在与妹妹们的论辩中得到戏剧性的体现，她们声称，只有美丽的女主角才会引人入胜，令人着迷：“她反驳道，“我会证明你们的判断是错误的；我会向你们展现同我一样渺小而相貌平平的女主角，她必将与你们笔下的任何女主角一样令人着迷。””（未注明页码）。从面相学的角度来看，这是讲得通的：性格表现于显著的特征之中，而从定义上来说，特征也意味着不对称，因此，鲜明的个性必然伴随着相貌的不规则（St. John是证明这条规则的例外）。不过，现代读者也许会猜想：这些不完美指向另一种吸引力，Jane和罗切斯特遭受了他们所处时代偏见的影响，而Jane将这种偏见诠释为永恒的理想。

毫不奇怪，有着不同传统的各种俄文译本对主角们相貌的定位也不尽相同，如何界定或量化他们的吸引力，实在令人难以捉摸。关于Jane的相貌之否定陈述，如她的自我箴言“你也并不美丽”（Brontë 2001, 133），俄语译为“некрасива”（不美，否定前缀 не- 加上形容词“красива”美丽的）。这个词的意思为“极为质朴”，而非缺乏美感（就像невысокая，不高，其真实意思是“矮小”）。在小说中的其他地方，Vvedenskii（1849）和Vladimirov（1893）选用了“недурна”这个词，意思是“不难看”，不过，实际上它意味着某个人相当有吸引力。1010.关于Jane的相貌及其对她叙述者身份的影响，Kelbert即将发表的文章（forthcoming）进行了更深入的讨论。请参见参考文献。

那么罗切斯特呢？Jane告诉Bessie，她的雇主是“一位长相非常丑陋的男士，但他的言行举止展现出绅士风度” (Brontë 2001, 193)。最早的两个译本删减了这段对话，而另外四个译本暗示出俄文本读者对罗切斯特的态度与看法：一个译本将“长相非常丑陋的男士”译为“дурнои человекъ” “看起来很糟糕的男士” (Vladimirov 1893, 279)，另两个译本译为“очень некрасивыи”“非常难看” (Anon. 1901, 89; Gurova 1999, 128)，还有一个译本译为“скорее некрасив” “相当不好看”或“颇为难看”(Stanevich 1950, 220)。由此可见，Jane对罗切斯特的相貌评价（在不同俄文译本中）从不太吸引人到非常难看。

吊诡的是，在其他地方，最早的译本（Vvedenskii, 1849）与最新的译本（Gurova, 1999）分别用俄语中的两个同义词“безобразный” (Vvedenskii 1849, 22, 115) 和 “урод/уродливый”(Gurova 1999, 75, 83)”来直译“丑陋”这个词。这两个词都有容貌缺陷的涵义；урод 这个词的本意是“自然界的怪胎”。其他四种译本都没有如此明确的词义。Koshlakova（1857）避免使用诸如“缺乏吸引力的”或“丑陋的”等描述性词语，而是始终强调罗切斯特的相貌在Jane的眼中是缺席的（直到不再缺席）。有一次，Koshlakova插入了这样的评论：“Но если онъ думалъ этимъ произвести на меня благопріятное впечатлѣніе, то совершенно ошибся въ разсчетѣ: и выраженіе лица, и манеры его чрезвычайно не нравились мнѣ, почти оскорбляли меня”[如果他试图用这样的方式留下好印象，那便是大错特错：他的表情和举止都令我感到极为不快，简直是一种冒犯]（128–129）——这种（在译文中插入）自由评论的方式是在法文改编本的启发之下发表的，在法文改编本中，Jane认为罗切斯特的态度对她而言是一种冒犯。Vladimirov的译本（1893）沿用了Vvedenskii的译法（1849）——实际上，Vladimirov（1893）有时会从他的前辈那里直接摘录整段文字——他使用“безобразный”“磕碜”（163）、“некрасивый”“质朴”（从词源上来讲表示“不美”）（174）以及 “дурной”“难看”（279）这些词语进行表达，不过，他的译本淡化了（罗切斯特相貌的）整体印象。即便是吉普赛人的相貌也并没有让Jane“感到不安”(Brontë 2001，167)，译者选择了“отталкивающаго или страшнаго”“令人排斥的或可怕的”（244）这样的词语进行描写。换句话说，Vladimirov笔下的罗切斯特即便穿上老妪的衣服，也不像Vvedenskii与Gurova所暗示的那样面目狰狞，况且那些词语描写的还是他穿着平常衣服的样子。1901年由匿名译者完成的删节本则完全没有强调罗切斯特的相貌不够英俊，因为许多相关段落都被删减了；他只有两次被评价为“相貌难看”，并且效果远没有那么引人注目。最后，迄今为止，Stanevich（1950）的经典译本对两位主角最为友善。正如她笔下的Jane只是相貌不够美丽而非平庸，类似地，罗切斯特也只是相貌不怎么吸引人而已。她更倾向于使用“некрасивый”“不美”或“不好看”（135）这个词进行表述，即便这个词（的语义）一直被各种限定语所减缓。总之，在诸位俄文译者的笔下，罗切斯特的形象一直在逐渐演变：从视觉上令人反感，到不太英俊，再回到令人排斥。

4.罗切斯特先生的相貌

在面相学（physiognomy）这一将相貌与性格联系起来的伪科学中，偏离古典比例（的相貌）获得了新的重要性。一般而言，18世纪后期与19世纪的小说家们，特别是Brontë，已经关注到解读面相学（Graham 1966；Jack 1970；Fahnestock 1981；Hollington 1992；Felber 2007）与颅相学（Boshears and Whitaker 2013）密码的重要性。1111.颅相学（Phrenology）“为[勃朗特]作品中至关重要的内部分裂体验提供了一种解释性的结构”(Shuttleworth 1996，62)，此外，一名颅相学家对Brontë本人性格的解读曾给她留下了深刻的印象。参见Heier (1976，324)。 Fahnestock （1981，325）指出，人物描写是传达人物个性的捷径，这种传达通过作家与读者之间共享的相貌代码完成。实际上，在19世纪中叶，已经存在非常普遍的流行说法论及某种鼻子或下巴的重要性（Hartley 2005；Pearl 2010），而Jane和罗切斯特也非常自如地使用这种相貌代码来解读对方的相貌。1212.Jane在斥责罗切斯特缺乏仁爱宽容之心的时候采用了一种颅相学的视角（参见Walker 1834, 206），而罗切斯特则（故意）伪装成吉普赛人的样子。

由于每一种相貌特点的文化学与符号学内涵千差万别，人物描写便成为一种尤为复杂的翻译对象。译者应该做出怎样的决定：是调整相貌特点以传达出其所暗示的性格特点，释放其诠释潜能；还是尽管明明知道其中内涵会被读者遗失，仍然忠实地译出每个词语呢？譬如，John Reed成年后英俊清朗，但嘴唇特别厚，当代英国读者很可能会将此解读为一种显现出强烈欲望的相貌（Walker 1834，246–264；Fahnestock 1981，337）。的确，在那个公众不太可能接受公开提及性话题的时代，这种特征被用于传达人物的性意味。Bertha的嘴唇“肿大暗沉”（ Brontë 2001，242），（因而）毫不奇怪，暗示其有淫乱行为（参见Fahnestock 1981，326），并且，事实上，即便是罗切斯特“那张看起来很灵活的嘴”也“并不窄小”（Brontë 2001，199）。然而，在俄语中，厚嘴唇就仅仅是厚嘴唇，某些暗含的意思必然会遗失。

罗切斯特先生相貌冷峻，似乎于严厉之中透出一丝浪漫；黝黑的面庞、眼睛与头发（黑貂色、黑褐色或乌褐色）；不过，从写实的角度来看，也并不完美。尽管，小说中多次提到他那“与众不同的宽阔胸膛”（“unusual breadth of chest”），展现出他的健壮体格，但由于他的中等身材，给人的总体印象是有点儿不成比例。他的面部特征主要显现于前额、鼻子、嘴和下巴，面相学家们认为这些部位的特点是最能说明问题的。有一次，他向Jane展示自己的前额，以证明其聪明才智，Jane非常顺利地进行了这种面相学意义上的解读（112）。实际上，其威严的前额以多种方式反复出现（“眉毛浓密”、“天庭饱满、印堂宽阔”、“眉毛粗阔方正、乌黑浓密”以及“宽阔、突出而显眼的前额”等）。与其说开阔的前额标志着罗切斯特先生的实践才能，不如说它显现出其思想的深邃与高尚（Walker 1834，41）。

罗切斯特先生的鼻子也印证了这一结论：鼻梁高挺正直，鼻孔宽大开阔，鼻翼微微外展，“与其说是相貌俊朗的标志，不如说是性格的标志”（Brontë 2001，102）。这便是“显现出思考深度或宽鼻孔的鼻子”，“往往与某种性格侧面相联系[……]表明具有强大的思考力”（Fahnestock 1981，344）。Walker （1834，259）将宽鼻孔与“获得情感的力量”也联系起来。鼻子轮廓平直（罗切斯特与St. John都是如此）表明“性情尔雅温文，更倾向于以委婉曲折的方式行事”，实际上，小说中的这两位男主角都选择以这样的方式行动（Fahnestock 1981，344）。Brontë 迟迟未透露罗切斯特先生的下巴与嘴的特点，而它们被认为能暗示出恋情（下巴）与食欲（嘴）的某些方面。尽管如此，最终，我们可以通过Jane在Reed太太家时对罗切斯特先生的速写进行译码：其“面部轮廓方正，下颌线硬朗”（Brontë 2001，199）暗示其下巴宽阔，表明“汹涌澎湃的爱”（Wells 1866，156）。

在俄文译本中，面相学代码变得不那么清晰易辨了，甚至在晚近的译本中变得十分模糊、无法辨认了。这样的翻译转换产生了什么影响呢？1313.面相学与颅相学的风潮的确一度抵达了俄罗斯。Pushkin有一本Lavater的书（Heier 1976，325）；Karamzin曾经和Lavater保持通信往来，还于1789年拜访过他，并着手翻译了他的部分作品（尽管他仅仅希望能有一些销量）。因此，我们完全有理由推断，即便是在1849年，俄语读者也不及Brontë 的目标读者那样熟悉面相学。 正如我们可以预想到的那样，这导致了相当大的差异，因为大多数译本给予主角一字连心眉和宽大的下颌。前额、鼻子和下巴的形状也各不相同。

通过下表（表 1），我们可以对六部俄译本中的罗切斯特先生逐一进行讨论。其主要差异包括以下各种元素的不同组合：黝黑的抑或乌黑的头发或眼睛，开阔饱满的抑或特别长的脑袋，笔直的抑或长长的鼻子，厚嘴唇抑或嘴型俊美，下巴上有一条线抑或一个面靥，是否有宽阔方正的前额或下颌，以及发型的变化等等。Koshlakova（1857，128–129）与Stanevich（1950，124）译本中的罗切斯特拥有纤细的腰线（“стройный стан” ）。后者所译“纤细的侧面”，Gurova （1999）并不以为然：她在同一个段落（Brontë 2001，102）将之译为“窄臀”（“узкие бедра”），很可能是出于调侃戏谑，这使得罗切斯特在她的译本中变得膀阔腰圆，“既不高大也不文雅”（“ни высок，ни строен”，“既不高大也不纤细”，67）。同Koshlakova译本（1857，178–179）中颜色不确定的“凹陷的双眼” [“ввалившіеся глаза”，这是对Brontë 原文（2001，149）中“深邃眼眸”的惊人改写，原因是可能参照了老尼克的法文版，法语yeux caves表示深邃的眼眸，但形容词cave(s)也有凹陷的意思。]形成鲜明对照的是，Vladimirov （1893，287）用纤长浓密的睫毛（“длинныя и густыя ресницы”）点缀主角乌黑的大眼睛。这些改变甚至影响到了罗切斯特的年龄：Vvedenskii （1849）曾有一度担任作者的编辑，他让罗切斯特年轻了五岁，而其他译者则引导读者如此诠释罗切斯特的年龄：35岁左右的他可以被视为处于从青壮年到尚未完全衰老之间的任何年龄段。1414.这部小说早期的两篇梗概也分别将罗切斯特的年龄定为40岁与30岁。

系统分析还展示出强调与省略的力量。罗切斯特的黝黑皮肤在早期译本中只是被提到而已，但Gurova（1999）在其译本中至少反复七次强调了他的肤色，从而在黝黑的肤色与主角罗切斯特之间建立起了牢固的联系（参见Zhu 2004, 240）。类似地，省略的影响力不仅限于删节本，也波及全译本。我们可以预见到删节本中的罗切斯特形象整体上变得更抽象更模糊了。实际上，全译本也采用了省略的策略。譬如，小说中不止五次提及罗切斯特先生脸型的方正宽阔和身材的方正挺拔，其中三次出现在同一处描写之中：“我知道我见过的这位赶路人[……] 他的前额方正宽阔，上面横流着的一片黑发，使额头显得更加方正。[……]我发现，他此刻脱去斗篷以后的身材，同他容貌的方正很相配。”（Brontë 2001，102）。在诸多俄文译本中，仅有两个版本保留了这一细节，其他所有译本都淡化或删减了这一细节，因而我们不得不得出这样的结论：这一细节有碍观瞻，可有可无。有些译者虽囿于翻译中的矛盾而对取舍不知所措，但还是选择忠实于原文，保留了罗切斯特先生“棱角分明的”（angular）相貌，结果却令人感到遗憾：在俄语中，棱角分明（angularity）通常用于指某个人笨手笨脚、不擅交际，以及/或者贼眉鼠眼。

罗切斯特先生“与众不同的宽阔胸膛”（“unusual breadth of chest”）（Brontë 2001，113）在俄文译本中的命运也同样引人注目。宽阔的胸膛与前述罗切斯特先生方正的身材与脸型相得益彰，形成一种整体上不太成比例的印象，然而只有Vvedenskii（1849）的译本保留了Brontë 对这一点的重视；Vladimirov（1893, 146）仅仅只是顺带着提了一下罗切斯特的“宽阔胸膛”（“широкою грудью”）。俄语用同一个词表示男性的胸膛和女性的胸部，这可以解释为什么大多数俄文译者在此用“宽阔的肩膀”代替“宽阔的胸膛”：也许是遵循了翻译代码而非能指符号的一般策略[即译出所隐含的男子汉气概而非生理特点]。小说的英语原文从未提及罗切斯特的肩膀；实际上，Brontë （2001）在《简·爱》（Jane Eyre）中从未提到过男性的肩膀，不过，她注意到了女性的肩部。虽然宽阔的胸膛通常也意味着宽阔的肩膀，但宽阔的肩膀显示出传统意义上的男子汉气概，而与众不同的宽阔胸膛则是一种更为突出的显著特点，它显现出罗切斯特先生非同寻常的男性吸引力。

5.人物形象与人物形塑

小说依赖于读者的共情能力以及他们对一系列真实可信的人物逐渐产生依恋情感的能力（Schneider 2001; Zunshine 2006）。倘使相貌对于小说创作而言不重要，那么，《巴黎圣母院的敲钟人》（The Hunchback of Notre-Dame）的情节便不可能存在，因为这部作品的情节张力存在于主角的纯美爱情与他畸形的驼背形象之间。就通过相貌评价人物个性而言（Joseph 1982; Laustsen 2014），或者说我们历来都是这么做的（Porter 2005），相貌一直是文学形塑人物的关键，不仅对于单个的人物形象而言如此，对于其周围的人物而言也是如此（见Jirsa 和Rosenberg 2019）。

更进一步而言，Brontë 个性特点鲜明的“审视艺术”（“art of surveillance”）（Shuttleworth 1996, 9）是她所营搆的关系网络之不可或缺的方面。John Reed在攻击Jane之前仔细打量她；Jane在情感爆发之前仔细观察了Reed太太；Brocklehurst仔细分析了Jane以及“Jane同罗切斯特和St. John的情感关联[……]都是诠释性渗透的竞争练习”（149）。这增加了人物相貌的分量，特别是由于缺乏全知全能的叙述者，叙事作品完全依赖于这些观察的结果来形塑人物。面相学使这种关联由隐而显，但并没有提供详尽的讨论。如果Jane真的是一个非常丑陋的孩子——“一只小蛤蟆”（Brontë 2001，21）—— 也许读者就能理解为什么Reed太太会吝于欢迎Jane加入她美满的家庭，将她视为闯入者。然而，倘使她只是有点与众不同，那么，在读者的脑海里，这种嫌弃就完全变成心胸狭隘与恐惧他人的表现。

因此，Brontë 的相貌描写与形塑人物的关联尤为紧密。几乎每一个细节都是有目的的，不论是漫画家式的夸饰法（就像Brocklehust先生的大门牙和大脚丫，让他看起来既像一只大坏狼，也像一根柱子），抑或更深刻的意图。Brontë 的许多旧相识都可以在她笔下的人物中轻易被辨认出来，也就不足为怪了：《简·爱》（Jane Eyre）中所有人物的相貌与性格都相匹配，无一例外。Grace Poole的例子恰到好处地证明了这一点：有意思的是，Jane误认为她是另一个人，而当她最终见到真正的疯笑者之时，一切都不言自明，水落石出。不过，有一种例外的情况可能来自于童年的影响：因为性格在相貌上的印记是逐渐形成的。因此，Georgiana小时候看起来很可爱，而她成年后的相貌——尽管对于某些人而言仍然是可爱的——无疑暴露出她从母亲那里继承而来的残忍本性。

那么，罗切斯特先生脸型的方正宽阔和身材的方正挺拔意味着什么呢？如果他的这种相貌特征在译本中被省略，又意味着什么呢？其实，“方正”（squareness）是罗切斯特先生整体性格基调的外在显现，它显示出他威严冷峻的气质：当St. John在Rosamond面前垂头丧气之时，她嘲笑说，他的“下庭”看起来“异乎寻常的严厉与方正（Brontë 2001，312）。不止于此。罗切斯特的方正特点还突显出他的物理特征，因此产生了令人印象深刻的真实感。虽然在其他方面（比如黝黑的皮肤、俊美的眼眸，以及他在小说叙事中担任的角色之纯粹性），他容易被归入浪漫主义英雄这一类人物形象——实际上，很多俄文译者偏向于将这一意指网络划分到这一类别——但他方正的物理特征又发出顽强抵抗的声音，从而将他本人排挤出这一分类。传闻中他的丑陋形象在某种程度上也服务于相同的目的，即便这同与魔鬼调情的陈词滥调意外相遇。1515.参见匿名者译本Anon. （1849，152）：“Отважный романистъ создалъ своихъ героевъ рѣшительно безобразными, накидывая на нихъ изрѣдка, посредствомъ душевныхъ волненій, ту случайную красоту, которую Французы называютъ beauté du diable.”[心怀勇气的小说家果断而坚决地创造出相貌丑陋的英雄人物，很少选择经受精神上的痛苦煎熬而偶然给予他们俊美相貌，即法国人称为“魔鬼之美”的青春美貌。] 然而，“方正”这一特点之具体直观，使其更大程度上只关乎生活，而非文学。而罗切斯特先生这个人物的性格正是关于生活的。省略它，就像省略其他让罗切斯特先生变得不那么真实的东西一样，会影响我们如何解读Jane对他的炽烈情感，从而使得这种情感变得更为抽象。Harriet Martineau在谈及 Brontë 的Villette时说，她不喜欢这部小说中的爱情，“不论是爱情的类别还是爱情的程度，都不喜欢”（MacDonald 1914，n.p.），为此，她们之间的友谊一度出现了裂痕。不过，这些俄文译本也许更能满足她的审美品味。

除了省略策略以外，增译策略也可能会影响译本中的人物形象塑造。有两种俄文译本误译了一个英文短语：对于Jane而言，罗切斯特的脸是与众不同的，“因为它是男性的脸”（“because it was masculine”）（Brontë 2001，99），然而，Koshlakova （1857, 209）[尽管法文译本中明确给出的“mâle”（“男性的”）这个词] 和1901年的匿名译者（24）都没有将这个短语解读为“男性的脸”，而是译为“有男子汉气概的”或者“心怀勇气的”（мужественное）。当然，罗切斯特的确很有男子汉气概，他在燃烧的桑菲尔德庄园屋顶上的举动也彰显出他的勇气，但这一误译导致他在与Jane初次见面时就提前显露出原本应在下文才显现出来的性格特点。

译者看起来无足轻重的选择也可能会极大地改变我们对作品的诠释方式。Brontë 笔下的罗切斯特先生皮肤黝黑，但他的前额被认为是“苍白的”（“hueless”）（2001, 248）。有两种俄文译本将这里的“苍白”(paleness) 夸大为“白皙”(whiteness)。Vladimirov (1893, 146) 用“高高的前额”替代罗切斯特先生方正宽阔的额头（square brow）（“бѣлизну котораго еще болѣе оттѣняли черные волосы”“乌黑的头发更加衬托出前额的白皙”）；Gurova给予罗切斯特先生“大理石般纯白的前额”（“мраморный лоб”）（Gurova 1999, 164），与他的黝黑皮肤形成鲜明对照，令人记忆尤深。原文中内蕴的相貌意涵超出了潜在的决策范畴；正如罗切斯特先生的宽阔前额与黝黑皮肤，St. John高耸的额头“如同白色的石头一样安静与洁白”，“又如象牙一样白净”（Brontë 2001，294, 334）。他们在性情、气质与精神状态等方面的对比关系是通过眼睛与头发的颜色对比呈现出来的，而这一子网络在这些译本中大多遗失了。

相对于这一作品类型所继承的浪漫主义遗产而言，增译“白皙的前额”也影响到罗切斯特先生这一人物形象的类别归属。特别值得注意的是，19世纪的俄语文学是由浪漫主义刻板印象同萌芽期的现实主义彼此交融的文本形塑而成。这一看似微不足道的细节很可能会改变原网络Brontë 精巧设计的平衡状态（特别是当罗切斯特先生“方正”的相貌特征被淡化的时候），而使得罗切斯特先生符合于浪漫主义英雄的一般模式。Brontë 煞费苦心地规避这一陈词滥调，但她的这些译者们似乎对此感到不太适应。即便是Stanevich（1950，134）也一反常态地给予罗切斯特（虽然不是白皙的额头，而是）“高高的、透着聪明劲儿的额头”（“высокий, умный лоб”），而没有选择保留原文的表达“他的额头”（Brontë 2001，112），以一种看似自如的姿态为她（Brontë）的网络增添了一抹亮色，透出一种特别的（在原网络之外的）贵族气息。Brontë本人对“白皙的前额”或美化的形象并不反感。Temple女士就是一个恰当的例子。她天生白皙，她的脸“苍白如大理石”（53）。这种带有贵族气息的苍白脸色与这位学监的姓氏相匹配，而她两鬓的卷发则强调了这种关联（40）。她的紫色礼服与金表可以被视为是在向古罗马皇帝们的紫色和金色长袍致敬（顺便说一句，他们的两鬓也有卷发），它们再次延续了这一贵族关联。在这个小型网络中，Temple女士在原文与大多数译本中都有宽阔白皙的前额，这看起来确实很自然，但一些译者却一心想给罗切斯特先生也安上一个这样不自然的额头。

6.讨论

本文呼吁采用系统分析的方法来翻译贝尔曼式意指网络，此分析致力于提供一种具体的思维方式，将翻译作为一种新的独立系统进行讨论。这就需要在以批判性为主而非仅仅局限于语言学的语境下，重拾结构性翻译方法的某些面向。Tolstoy（1978, 296）曾阐释过这个问题，他认为，小说中的思想如果脱离了“与它发生关联[сцепления]的语境”，就会“失去意义，变得极为贫弱”。我们需要的是这样的评论者（在此我们还可以加上译者）：他们“能够引导读者穿越充满无尽关联的迷宫，揭开艺术本质之谜，并找到这些关联背后的规律与法则，它们是这无尽关联的基础与前提”（297）。将这一格言延展到意指网络似乎也很合适。

此分析追溯了导致网络发生异变的局部因素，其中一些可能是有意为之（如增译Reed太太的眼睛颜色或删减罗切斯特先生的方正特征），另一些则是无意为之（如罗切斯特先生的男子汉气概或凹陷的双眼），还有一些很可能是不可避免的（如Reed太太的健壮身材）。在上述所有例子中，将某一元素从其充满关联的迷宫之中移除会影响到人物网络，有时还会影响到相关的其他网络，诸如我们对作品整体主题的诠释（如外貌美及其与内在质量的关系）、小说中的核心人物关系（如Jane对罗切斯特的爱情之本质）或者对某一人物的解读（如是否将罗切斯特先生视为浪漫主义传统人物，甚至考虑其是否与浪漫主义传统相对峙）。

除非我们从系统的、非线性的角度重新思考形式上的对应关系，否则，翻译将带来及无法解释也无法控制的异变。我们可能倾向于认为，倘使我们为网络中的每个组成部分都找到了合适的对等词，那么其各部分的总和便依旧保持如初。然而，对等词可能会以多种不同的方式满足译者的要求。譬如，在原文中，Bessie对Jane说“你小时候并不漂亮”（“you were no beauty as a child”）（Brontë 2001，78），Gurova （1999, 51）将这里的“不漂亮”（“no beauty”）译为“замухрышка”。这个俄语单词既指单调乏味、无趣的人，或者灰头土脸、不起眼的人，也指衣着寒酸的人，是日常口语中常用的比喻性表达，完全符合身为仆人的Bessie的说话方式。Gurova有充分的理由对她的翻译策略感到满意。然而，译文却扭曲了Jane的相貌之全局性网络；如今，读者在脑海中对人物形象进行完形填空的时候，必定会将她想象成一个相貌丑陋且微不足道的人，此外，她也许还变成了一副衣衫褴褛、可怜兮兮的样子。

更有意思的是，Gurova创造出了一种属于她自己的小型意指网络：她在下文中将Jane描述为“худышка”“瘦弱的”（1999, 66）（对应原文中罗切斯特说的法语“assez mince”“相当瘦削”，Brontë 2001，101），这两个词（指上一段中的“замухрышка”和这一段中的“худышка”）可谓神来之笔，它们的后缀-ышк隐含有渺小的意义与轻视的情感，它们共同形塑一种模式，在向我们倾诉：Jane的相貌必定会带给人们某种感觉。考虑到俄文译本网络暗含某种类似于灰姑娘（Cinderella-like）的意涵，新的潜文本（subtext）开始出现：罗切斯特成为野兽（the Beast）而Jane成为有争议的美女（questionable Beauty），两者的关系融合了两个童话故事（指《灰姑娘》与《美女与野兽》）的情节。由此可见，首先，译者不仅可以改变网络，还可以创造网络（鉴于Gurova平素以认真严谨、忠实于原文而著称，这种创造很可能是无心插柳）。其次，将网络中的每个组成部分视为各自独立的个体，却仍希望译文能保留原文的整体意涵，不发生任何异变，是一种乌托邦式的愿望（例如，Zhu 2004, 237–238）：只有将每个组成部分与整个网络或相关网络联系起来考虑，才可识别其完整意义，从而实现可译性。

这首先会影响翻译单位。只要翻译实践关注的是互不相连的单位[无论是传统意义上的源文本（Vinay和Darbelnet [1972, 37]）、目标文本（Huang和Wu [2009]），还是源文本-目标文本对（source-target pair）(Rabadán [2008])]，意指网络的变异就无法得到规范。因此，翻译单位必须按照Nord的垂直翻译单元（VTU）重新定义，以涵盖其在潜在或已知意指网络中的位置（见Nord 1997, 69; Zhu 2004）。这意味着放弃同时处理整个文本，转而选择处理有限而复杂的单元（见Bennet 1994, 13）。因此，比如说，当译者在考虑如何翻译描述罗切斯特先生前额的形容词“hueless”的时候，会有意识地同时处理该单元所涉及的所有网络——在我们的讨论中，涉及到他黝黑的肤色以及他与浪漫主义刻板印象不相称的相貌。这种态度会导致翻译的“形塑”倾向而非“变形”倾向，即刻意在目标文本中形塑对等网络。

值得注意的是，有些译者，诸如André Markowicz，同Samuel Beckett与Vladimir Nabokov一样，在翻译过程中刻意地整合网络。譬如，将Dostoevsky的小说《白痴》（The Idiot）中成对出现的事物和与火车相关的主题元素并入网络，从而在微观的语言层面保留这些模式（Markowicz 1996，257–259）。然而，对作品整体的批判意识可能会与译者惯常的翻译过程背道而驰，因为许多译者秉持这样的观念：认为阅读与翻译并非彼此孤立隔绝的不同阶段，而是“同时发生、同时进行的，两者之间并没有时间先后之分”（Rossi 2018, 51; 见Hoeksema 1978, 9–10; Descaves 日期不详）。此外，当网络中某一元素的最佳翻译方案同主要建模系统中某一独立单元的最佳翻译反感发生直接冲突的时候（如前述Gurova的例子），采取这种方法会令译者感到不适。翻译已然涉及到许多诸如此类的情况：“在这些例子中，形式对应本身就意味着某种转变”（Pym 2010, 68）。然而，这种转变在此会影响到更庞大的系统，譬如，会影响到人物形象（这一系统），使某个人物看起来变得反常或者丑陋。

对翻译单位的反思也许有助于将这种选择概念化，但某些网络必须被割舍。变译是不可避免的、系统性的，而不是翻译局部变化的累积效应，这就为当前由文化学派代表人物Lefevere激起的辩论增添了新的内容，这一辩论关乎文学译者作为改写者的角色。援引Bassnett (2013, 24)的话，“人们往往特别关注独立的意义单元[……]。然而，如果我们厘清这一前提：『文本即意义单元』，将思考建立在这一基础之上，那么我们就能更好地理解『将翻译作为改写活动』的观点。”越来越多的学者认为，变译是翻译与生俱来的固有属性，并且蕴涵潜在价值（Reynolds 2020），不同译本间的差异总和被视为“拥有诸多复杂分支的跨语际宏文本”（“complexly ramified translingual macrotext”）（O’Neill 2005，119）。

实际上，小说中的每个词语都能唤起一系列关于同源事物的联想（Matthiessen 2001）。通过变译，这些替代词实现了实质性的存在；在人物描写中，这些替代词由隐而显，变得明显可见。譬如，Jane描述罗切斯特有“胡须”（“whiskers”）（Brontë 2001，199），关于“胡须”这个词，即便是最为小心谨慎的译者也必定会在“髭须”（moustache）与“鬓角”（sideburns）之间犹豫，最终不得不选择其一作为替代词，结果，我们看到，罗切斯特在两种俄文译本中（Vvedenskii 1849, 150; Gurova 1999, 97）有鬓角（sideburns），在Stanevich (1950, 171) 的译本（迄今为止拥有最广泛读者群的俄译本）中有髭须（moustache），还有一些译本完全没有提及罗切斯特的胡须，以至于可能被读者理解为他的胡子被刮得干干净净，不留痕迹（匿名译者，1901, 59）。1616.吊诡的是，没有任何一种译本选用“须髯”（beard）这个词，尽管这个词也是可行的，在翻译Eshton先生（罗切斯特先生的一位客人）的相貌描写之时，Vladimirov （1893， 210）用这个词替代了whiskers（胡须）。 Berman式的分析让我们透过“胡须”（“whiskers”）这面棱镜，进入到世界各地的文化空间，见识形态各异的文化景观，领略这位浪漫英雄千变万化的风采，他有时看起来很时尚，似乎契合我们当代的审美标准，有时则化身为19世纪的风云人物，彰显出一种属于那个年代的怀旧气息。

更广泛地说，由于需要驾驭两种不同的建模系统，翻译作为一种兼具创造性与批判性的文学活动便获得了新的内涵。译者倾向于创造新的网络，有时是基于巧合或译者的语言风格（如Gurova对后缀-ышк的使用），有时是通过灵活选择或补偿策略完成的（如Nabokov在俄文译本中巧妙地再现了其英文原作Lolita中的网络；Cummins 1977）。贝尔曼式意指网络分析工作赋予了译者新的能动性，使他们承担起开发与挖掘作品诠释潜能的责任。这既有助于我们理解译者的职责，也有助于我们评价翻译产生文学价值的潜力。

不过，本研究在方法论上还存在一些问题，特别是关于这种分析在多大程度上适用于人物描写以外的网络。Berman的例子和本研究表明，网络可以依赖于重复与共同的参照，可以涵盖单个词语或词素，也可以涵盖更大的单元，诸如成语、句子或者视觉形象。Leo Tolstoy的Anna Karenina中有一个极具说服力的例子，供我们参看：关于Vronsky的形象，有两次描写用到相同的短语，一次是在他与Anna首次度过浪漫夜晚以后，他站在Anna身旁，“脸色苍白，下颌颤抖”，另一次是赛马会后，他心爱的马输了比赛而被一枪打死，坠马受伤的Vronsky悲痛地站在死去的马旁边，“脸色苍白，下颌颤抖”（Alexandrov 2004, 102–103）。这一网络依赖于两个部分：视觉形象（Vronsky的站姿）与相同短语的重复，为了完整地传递诠释的可能性，两者都必须被准确地翻译出来。

未来的研究还会关注网络识别的方法。聚焦于给定体裁固有的所指网络，有助于依照惯例识别某些网络（见Klinger 2014）。语料库分析方法可能有助于标记出重要程度有差异的其他模式，比如字符串的重复（例如，Vronsky颤抖的下颌；见Munday 1998；Scott 和Thompson 2001）。然而，广泛搜索的策略引发了新的问题。我们对贝尔曼式意指网络的考量要到什么程度可以停止？我们应该如何处理作者、译者与/或读者没有意识到或无法意识到（见Khmelev和Tweedie 2001）的文本模式？读者也许自认为非常了解作品中的某个人物，然而却无法准确描述其特征，这表明网络的形成过程可能难以被察觉和量化。此外，由于读者与文本的交互碰撞，“系统也许[……]会组织文本中偶然出现的元素并赋予它们意义”（Lotman 1977, 25），这使得大多数模式在理论上成为翻译的候选对象。然而，翻译网络意味着妥协，这要求我们必须在某些地方划定界限。

因此，如何以最佳方式在实践与训练中翻译网络，尚且有待商榷，不过显而易见的是，对译员培训进行一些调整是不容置疑的。1717.有些培训文学译员的硕士项目课程已经吸纳了意指网络方面的内容，特别是东安格利亚大学的Jean Boase-Beier, Cecilia Rossi与笔者本人的课程。这些都将影响文本整体批判意识被赋予的重要性，并可能影响翻译过程的作用。意指网络研究还包含评审翻译中规避重复的既定规范（Ben-Ari 1998）。翻译理论其他研究方向的某些策略似乎与意指网络直接相关，尤其是补偿策略。适用于特定文化元素的策略在传达厚嘴唇或宽额头的面相学意义的时候变得非常重要。另一方面，翻译决策需考虑不同网络的相对意义，并对接受效果进行假设，这与在动态对等框架体系内再现读者的接受效果时所涉及的假设类似，而且同样是存在问题的。未来的研究如果采取可复制案例研究的方式（类似于本文），分析关注网络变异的翻译策略，将会卓有成效。在此基础上，比较对照组数据，可进行纵向研究，考察后续译本中的人物描写或其他网络。此研究与类似研究可能有助于评价将贝尔曼式意指网络纳入译员培训的方案，以及翻译行业内可能采取的实际应对措施。

7.结论

意指网络是文学翻译的核心面向，现在如此，今后也仍将如此。也许有一天，小说中的人物可以被瞬间传送到另一种语言环境之中，而不会褪去某些特征，也不会无端长出一字连心眉或鬓角；也许有一天，小说中更为难以捉摸的语言与诠释模式也同样可以被瞬间传送到另一种语言环境之中，不增不减。与此同时，我们迫切需要进一步研究翻译意指网络所包含的过程，并将其牢牢嵌入翻译的理论与实践之中。对单篇小说转译成单种语言过程中的人物描写进行追溯，目前只是朝向这种系统研究的方法迈进了一小步，但这仅仅是一个开端，或许只是一个雏形。

Translated by 王阅（Wang Yue）from English