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相貌：《簡愛》俄語譯本中作為意指網絡的人物描寫 [Appearances: Character description as a network of signification in Russian translations of Jane Eyre ]

1.緒論

人物描寫在翻譯研究領域並非常見的焦點問題，卻尤其適合進行變譯研究。11.參見Heier（1976, 332）。這一領域已經有所發展，然而，即便在當下，文學肖像的翻譯研究仍然較為罕見並且不太傾向於關注人物的相貌翻譯，比如Fan和Miao （2020）。 在人物描寫中，只要所討論的人物與敘事相關, 僅有極少數詞句承擔著極高的語義負荷，並直接影響詮釋。理論上而言，這些詞句在翻譯中若產生增減或強弱的意義變化，將帶來不可忽視的影響。人物描寫具有鮮明的形象特質，使其價值尤為突出，並展現了變譯在散文詮釋中的細微引導作用。其潛在影響遠遠超出了詞句的字面意義，以至於在讀者的想像與詮釋方式以及圖解與改編之中，皆產生變異。

本文聚焦於《簡·愛》，專門探討其人物相貌在俄文翻譯中的轉譯過程。關於勃朗特這部經典小說的俄文譯本，學界尚缺乏細緻而全面的研究，然而，已有一些具啟發性的分析 (Demidova 1994; Yamalova 2012; Syskina 2012a, 2012b, 2013; Syskina and Kiselev 2015; Sarana 2018)。《簡·愛》的六種俄文譯本之時間跨度從1849年到1999年。其中，有四種譯本於俄國革命（1917年）以前出版：兩種譯本為小說的全譯本，另外兩種譯本為改寫本或刪節本。早期翻譯理論家Irinarkh Vvedenskii也是一名多產的翻譯家, 他所翻譯的俄文版狄更斯與薩克雷作品生動傳神，可讀性高，其獨特的潤色方式展現了非凡的品位。他對勃朗特小說的反應熱烈而直接：1849 年，第一部俄文全譯本問世，其出版僅晚於英文原版兩年。第二部俄文譯本是Sofia Koshlakova翻譯的刪節本，收錄於1857年出版的系列叢書《避暑地、汽船與鐵路圖書館》(Библиотека для дач, пароходов и железных Дорог, Biblioteka dlia dach, parokhodov i zheleznyh dorog)22.本文的音譯轉寫採用美國國會圖書館的簡化俄文系統。。這一不同凡響的版本譯自法文改編本《老尼克的仿寫》（imité par Old-Nick；老尼克是Paul-Émile Daurand-Forgues的別名），33.1855年，老尼克的法文版已經由Hachette在《鐵路圖書館》（Bibliothèque des chemins de fer）中再版。 將《簡·愛》改編為寫給簡的女性朋友伊莉莎白的書信體小說。這一轉譯（indirect translation）向俄語讀者呈現了Currer Bell （夏洛蒂·勃朗特的筆名，因為當時文壇以男性作家主導，故在發表作品時，暫以男性筆名行之。）小說的另一種譯本，而隻字未提法文版。1849年、1850年和1852年陸續出版了小說文摘俄文譯本三種，1889年根據德文戲劇改編本譯為俄文。19世紀末的1893年，V. D.Vladimirov重新翻譯了整部小說（俄文全譯本），在20世紀初的1901年，一名匿名譯者推出了專為青少年讀者改編的俄文刪節本。俄國革命後，又有兩部俄文譯本相繼問世，至今仍是唯一持續再版的俄語版本。其中一本於1950年出版，由Vera Stanevich翻譯，成為經典之作。該譯本曾一度成為蘇聯唯一的通行版本，並在蘇聯龐大的出版與發行體系支持下，被大量印刷出版。1990年，另一位譯者Irina Gurova 再版了這部小說，恢復了蘇聯審查制度所刪減的段落，其中大部分為宗教內容。44.有意思的是，Gurova恢復的某些段落，尤其是小說的收煞部分，在Vvedenskii與Vladimirov的譯本中也都未出現。 接下來，在1999年，Gurova出版了她獨自完成的這部小說的全譯本。55.Iuliia Iamalova (2012, 3) 指出，Gurova的全譯本與Stanevich恢復刪減段落的譯本同年出版（即1990年）。然而，Gurova的第一個完整的全譯本似乎於1999年同Barbara Ford的小說一起出版。 因此，本研究總共收錄了俄國革命前的四種俄文譯本和兩種當代俄文譯本，從而既能提供一種歷史的視角，又能展開探討各種翻譯理念和策略。

在下文中，筆者提出一項觀點：即將人物描寫視為Berman所定義的意指網絡 (Berman 1985a, 76; 2012, 248)。隨後，筆者進一步探討一種基於意指網絡的翻譯理論，並延伸至實踐與訓練方法，這種方法特別適用於文學翻譯。根據《簡·愛》俄文譯本中人物相貌的變化，尤其是羅切斯特先生相貌的變化，筆者發現，在意指網絡中，即使是看似細微的局部變化，也會影響整部作品的系統網絡，並可能會對小說的整體詮釋產生深遠影響。因此，意指網絡的單一元素翻譯，例如人物描寫的翻譯，與其所屬的一個或多個意指網絡的翻譯息息相關，密不可分。

2.人物描寫與意指網絡

人物描寫呈現出一種翻譯觀，即局部變化與更龐大的整體密不可分。這與小說翻譯的聯繫尤為緊密。援引Antoine Berman（2012, 243）的話，「發現荷爾德林的詩歌如何被屠殺是容易的。看清卡夫卡或福克納的小說遭遇就不這麼容易了。」在翻譯的十二種主要「變異傾向」中，Berman指出，其中之一是「對原文潛在意指網絡的破壞」 [réseaux signifiants sous-jacents] (Berman 2012, 248; 1985a, 76)。這些屬於隱藏的「潛文本[sous-texte]」 (Berman 2012, 248; 1985b, 76)，其中，「某些能指符號相互對應並相互聯繫起來[se répondent et enchaînent]」(Berman 2012, 248; 1985b, 76)，從而承擔起由單個翻譯單元拓展而形成多層次意義的重任。

意指網絡這一概念雖具實用價值，但在學術領域，尤其是在實踐應用方面仍然存在不少限制。Zhu (2004) 在當前的理論語境中恢復使用這一概念，並適時呼籲對翻譯的文本責任給予重新評價，毫無疑問，這邁出了關鍵的一步。Boase-Beier (2020, 150–167) 也為文體模式的系統翻譯開闢了道路；她最近的論著將Berman的意指網絡作為以模式為導向的詩歌翻譯方法之基礎（140）。然而，意指網絡仍屬於抽象概念，原本有潛力發展為一種豐富且實用的方法論。

在人物描寫中，存在一種獨立的能指符號網絡，這種能指符號網絡構成源文本的核心，且易於辨識。能指符號網絡符合Berman的定義，但需要特別注意的是，Berman將網絡系統區分為由共同特徵連接而成的網絡 [例如，西班牙語增強詞義的尾碼-ón在Roberto Arlt的西語作品《七個瘋子》 (Los siete locos)裏形成了一種充滿龐然如夢的物體組成的網絡，Berman及其妻子Isabelle將之合譯為法文《七個瘋子》(Les sept fous)] 和通過能指符號的目標與面向（type de visée, leur aspect）聯結而成的網絡(Berman 1985a, 75; 2012, 248)。66.Berman（1985b, 76）在書中採用了「目標模式」（mode de visée）這一術語。在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所著《譯者的任務》（「Task of the Translator」）中，Berman也以同樣的方式翻譯了「意義的方式」（Art des Meinens 和die Art, es zu meinen）（Berman 2007, 55）。 兩者皆依賴重複，且可視為「自下而上」的結構，然而，這類網絡缺乏人物形象等共同的參照系統。

Berman（2012, 249–50）坦率地承認還存在其他類型的網絡，譯者「對這些網絡的誤讀，相當於作品中的主要能指符號進行分組處理，例如依據[術語]表達方式進行分組」(Berman 2012, 249; 著重號為原文所加; 1985b, 77)。儘管Berman對這種分組的概念尚且較為模糊，但他舉例說明了Beckett的視覺形象能指符號依賴於共同的參照(Berman 1985b, 77)，並且他對「文本系統性」[systématisme] 的理解 (Berman 2012, 249; 1985b, 77) 涵蓋了文體學領域，語法結構網絡在翻譯中也受到類似的影響。因此，Berman的網絡系統清晰地承認了一種更寬泛的定義；的確，這一概念已經延伸到重複出現的能指符號，包括那些人物描寫裏反復出現的符號 (Zhu 2004, 234)。

作者-譯者的實踐從寫作的視角證明了Berman網絡的重要性。譬如，Beckett堅持要求他的德語譯者採用同一個動詞來描述時間和在相隔20頁處停止的手錶，或者在整篇譯文中一直採用表示「做」（to do）的兩個德文同義詞tun和machen的其中一個詞，即使未採用的另一個詞其實表達更地道、更符合語言習慣。這使他意識到「某些像音樂的主導動機（leitmotifs）一樣的單詞和短語的反復迴響所產生的重要作用」 (Tophoven 1988, 317; 另見 322)。隨後，他深化了對這種模式的研究，考察了Beckett的法文與英文作品中每個單詞的詞頻「以瞭解它們如何重要」並「找到語辭迴響（verbal echoes）的合宜程度與建立迴響的方法」（319）。與此類似，Cummins (1977) 針對Nabokov的俄文版Lolita展開了頗具說服力的分析，將某些「含有高度隱喻意義的相互關聯形象簇」之「偏離『字面』對等」呈現為「詩性的偏離，即模仿原作的同時形塑了全新的俄語文學內部的相互關聯」（355）。譬如，圍繞洛麗塔的姓氏Haze形塑有完整的英文意指網絡，而在俄文中，這一網絡被基於俄文單詞дым/дымка 「煙霧/霧霾」及其核心詞族構成的形象簇取而代之，這一形象簇是獨立的（偏離於英文意指網絡中的詞語簇）而其內部關聯同樣高度複雜而縝密（355–361）。

Berman 提醒譯者們，「如果（譯者）沒有傳輸這些網絡，文本的意指過程[l’un des tissus signifiants]就會被摧毀」 (2012, 249; 1985a, 76)。Lotman （1977）的符號學分析解釋了這種損失背後的機制。Lotman認為，藝術既是建立在語言之上的二級表達系統，其本質上也是一種符號學語言，因其「屬於交際系統，其交際媒介為以特定方式排序的符號」（8）。77.參見Semenenko （2012, 37–38），對「建模系統」這一術語進行了更廣泛的問題化呈現，所選部分有時作為符號學的委婉語表達。 語法模式或語義模式是此類系統的核心機制，「當嚴格意義上的基礎語言結構無法傳輸巨大資訊量的時候」，語法模式與語義模式便主導藝術「傳輸資訊」的功能（10）。由於這些資訊「只能存在於藝術結構之內，無法獨立於其外，也無法在其他系統中傳遞」（同上），譯者必須將自己的任務視為同時再現兩個建模系統：語言序列及其作為文學文本的結構。否則，序列的建構作為關鍵的資訊編碼機制，在翻譯過程中將不斷受到影響，因為現有模型無法有效抵抗或全面評估這種趨勢。

然而，譯者如何能保留經常無法準確辨識的內容呢？即使最專注的讀者或評論者也無法關注到文學文本中的全部模式。更何況，每種模式所承載的語義負荷各不相同，其在系統中的重要性也不盡相同。翻譯研究仍然缺乏一種方法論，能夠協助譯者系統識別源文本中的意指網絡，高效地進行翻譯並處理具爭議性的問題，例如當兩種建模系統發生衝突時，應優先考量哪一種系統。

有鑒於此，對於尋求建立這種方法論的研究者而言，所指網絡有著顯著優勢。無論是分析某一人物的個性特徵，還是比較不同人物的同一特徵，我們都依賴於能指符號：幾乎在每部小說中，我們都可以預見與鎖定這些能指符號，並有可能對大型語料庫進行後續研究。Berman（2012，249）一針見血地指出，在翻譯中，被譯者忽略的、不堪一擊的語言模式很容易遭遇因中止而喪失意義的命運。例如相貌這樣的視覺形象網絡必然能再現於讀者的腦海之中：一旦人物出現，我們眼前必然會浮現出他們的形象（也可以說，會浮現對他們的形象之想像）。在翻譯過程中，這一網絡可能會有所改觀，但無論如何變形，都不會解體。增強語網絡可能變弱，也可能變強，但其在文本中的重要性卻幾乎沒有變化的餘地。相比之下，變譯會改變大多數所指網路的意義，並導向可感知的轉變（就視覺形象再現中的人物描寫而言）。這意味著對Berman的分析進行了寶貴的延伸，並指向了其他網絡也可能同樣具有的複雜性：例如，如果納博科夫的顏色所指構成一個網絡，那麼在翻譯中改變這些顏色不僅可能會削弱或破壞該網絡，還會產生與之有差別的共感代碼（參見Cummins 1977, 361–362）。

進而，Lotman（1977 ）區分了一級建模系統和二級建模系統。在二級建模系統中，對等元素彼此之間並非完全相同，而是「在共同的所指對象、整個語義系統及相關元素等方面彼此等同」（46）。為了形成這種對等關係，寫作者往往會選擇語言學上關聯不太緊密的元素（同上）。因此，我們亟需開拓Berman網路的概念，以捕獲那些通過結構性而非語言學的意義生成單元在源文本中創建對等關係的所指結構。筆者因此提出，所指網路，例如人物描寫或視覺形象的能指符號，與基於重複的網絡類似，具有凝聚性，並且在翻譯過程中，同樣會因構成要素的變動而受到影響。由於所指網絡與文本的結構要素緊密相連，這種內在一致性使得所承載的的意義能夠直接參與敘事進程 (人物的行動；視覺形象的主題）。88.這裏，所指網路與 Zhu 基於反複迴響提出的 「主導動機」（leitmotif）概念一樣，有別於「作為一般概念或學說起互文性作用的主題」（Zhu 2004, 235)。動機或主題雖然依賴於關鍵的能指符號，但決不會被這些符號消耗殆盡。然而，與主題模式相聯系的「主導動機」這一術語似乎顯得過於寬泛。因此，筆者認為有必要厘清而非改變Berman最初提出的這一術語。

因此，意指網絡的形式可以多種多樣，並且可依據不同特徵加以分類（參見 Scott and Thompson 2001, 4–9）。這一分類方向是邁向系統檢測的重要一步，進而為文學分析開啟了新的契機，也為確定翻譯過程中優先處理的事項提供了嶄新的視角。與過去基於Berman變形傾向理論的案例研究不同（例如，Kahlaoui 2018; Vamenani and Sadeghi 2018），本研究的目標並非識別或量化（翻譯中的）語義損失，而是關注此案例中可管理、可調控的網絡，其運作原理並非單純依賴重複迴響，而是基於各要素之間的相互依存與互補關係，從而為個案複製與比較研究更寬闊的空間。由此，研究逐步邁向建構通用機制模型的方向（這正是當前翻譯研究亟需的一種模型），使各類網絡在翻譯過程中得以逐漸形成，並促進多角度的適應與調整（Reynolds 2020）。同時，這一研究框架也為翻譯決策和譯者培訓提供了新的方法論，進一步拓展翻譯理論與實踐之間的聯繫（參見 Boase-Beier 1998, 38–40; Zhu 2004, 241）。

3.文學肖像與俄文版《簡·愛》

Lev Vygotsky（1986）提出了一種極具啟發性的觀點，即文學作品在閱讀後，其整體印象會與個人的思維語言以及對人物的理解產生聯繫，並映射至「內在言語」（inner speech）中的概念與名稱（247）。因此，對於《堂吉訶德》（Don Quixote）或者《漢姆萊脫》(Hamlet) 這樣的文學作品而言，每位讀者的個性解讀 （смысл）「都包含於命名之中」（同上）。這同托爾斯泰（Tolstoy） 的說法不謀而合（1978, 296），他曾說，若想真正讀懂他的《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina），必須逐字逐句地重新寫作這部小說—— Lotman (1977, 11)引用了這個例子來說明文學作品中結構模式的資訊編碼作用。同樣的道理，人物的名字也濃縮了那些激發我們對該人物進行詮釋的描寫，包括相貌描寫。

Elaine Scarry (2001)尤為推崇「偉大的感覺派作家」（21），認為這些作家能夠在讀者腦海中「營造敏銳的感知模擬」（28）。大多數大腦成像技術研究（如功能性磁振造影，fMRI）顯示，即便「在沒有任何實際視覺形象輸入的情況下」，負責感知生動畫面的大腦區域仍會被啟動（Richardson 2015, 225）。這些機制也許會增強人物的表現力，因為每個細節都可能在讀者心中留下深刻的心理印象，並在整部小說甚至小說之外的詮釋過程中發揮作用。人物相貌對視覺形象心理再現的依賴，使其成為視覺描寫、圖解或改編等實證研究(empirical studies)的潛在研究對象。例如，對回譯、視覺化或讀者調查的對照研究（controlled studies）可能會厘清網絡變異（network variation）對人物感知的認知影響（參見Ferreira 2015）。與此同時，當Berman諸網絡在翻譯中發生轉變的時候，人物描寫提供了一種尤為生動的詮釋。

在漫長的十九世紀，文學肖像經歷了從巴爾扎克的全面細緻、鉅細靡遺的刻畫，逐漸轉變為一種更具現代感的敘述策略，即「讀者[……]透過自身的想像來填補人物肖像的全貌。儘管這種方式可能會在讀者的腦海中開啟一種高度複雜而精密的審美過程，但讀者面對的不再僅僅是作者所創造的肖像」（Heier 1976, 323）。作為狄更斯的同時代人，勃朗特預見到了這一趨勢，並參與了其定義過程。創作技巧涵蓋隨性的人物速寫，並輔以人物相貌的粗略描述，相關描寫分布於整部小說之中（參見Schneider 2001, 610; Felber 2007 2007, 471）。為了順利展開研究，筆者將這些描寫文本整體視為「肖像」，並採用「文學肖像」與「人物描寫」這兩個幾乎可以互換使用的術語（進行描述、分析與概括）。這些描寫文本留給讀者的是一幅幅馬賽克拼圖，讀者必須謹小慎微地將其集結與拼接起來，在此過程中填補其中的空缺部分，並仔細考慮每位發言者的看法（通常是值得商榷的）：這依賴於描寫文本的文本網絡，同時，經由每位讀者發揮想像而完成。因此，如同原文網絡中的各個元素，譯者在重新建構的新網絡中，每個元素的影響遠超過所乘載的資訊內容，因此，每次翻譯決策都必須考慮其更為深遠的影響。

譬如，以勃朗特筆下的Reed太太（Mrs Reed）為例，我們可以思考所提供的資訊如何引導讀者在腦海中勾勒出該人物的形象。這一網絡大多濃縮於Jane準備對抗其舅母（即Reed太太）的過程之中，透過Jane對她的觀察描繪出來，而其他相關資訊則散見於小說的其他部分。Reed太太

約莫三十六七歲；身材健碩，直角肩，四肢強健有力，個子不高，結實而不臃腫。臉盤稍顯寬闊，下頜發達而堅實；額頭低窄，下巴寬而突出，嘴和鼻子都很規整；淡淡的眉毛下閃爍著一雙無情的眼睛；膚色黝黑黯淡，頭髮近於亞麻色；[……]衣著得體，舉手投足間盡顯優雅。（Brontë 2001，29）

這幅肖像的俄文譯本有顯著改變。譬如，在原文中，「煙晶寶石般」（Cairngorm）或「黃褐色」的眼睛直到後來當我們得知Eliza繼承了她母親（即Reed太太）眼睛的顏色之時才出現（Brontë 2001，194）。兩位早期譯者顯然對這一遺漏感到不適，於是擅自進行了改寫：Vvedenskii （1849）將她的眼睛改為灰色，而Vladimirov （1893, 41）則將其改為棕色（大概在Vvedenskii之後，他又心不在焉地將其改為灰色，這證明他對網絡處理不太專注）。類似地，儘管俄文譯本都翻譯了深膚色的Reed太太，但四種早期譯本都去掉了一個重要段落，即John Reed謾罵他的母親「和他自己一樣皮膚黝黑」（12；換句話說，John不再保留深膚色），Stanevich（1950）將Reed太太的膚色譯為「膚色發黃」，與John的「面色蠟黃」相對應（7）。還有一些其他的微妙改變；譬如，堅實的下頜和突出的下巴在不同譯本中差異頗大：從微微突起到不成比例地突出。

Reed 太太的「強健」（stoutness）還帶來了另一個難題，因為俄語中沒有與其對等的詞語能同時表示健康與豐滿。在別處，Bessie批評Jane不夠「強健」（stout），而據她所說，Reed太太「看起來強健（stout）並且面色不錯」（Brontë 2001，77），在俄語中要使用與stout同樣的詞語進行積極表述，是不大可能的。俄文版譯者的翻譯方式使Reed太太顯得肥胖而非豐滿，而在英文中，她的豐滿與她的莊重姿態、高貴氣質和穿著打扮相得益彰；大多數譯者採用了否定詞「不肥胖」進行表述，結果反而強化了這個詞所蘊涵的強烈反感。Vvendenskii（1849，201）筆下的Reed太太「相當胖，但不至於令人厭惡」（довольно-толстая, но не до безобразия）。99.除非另有說明，此處與別處的（回）翻译都由筆者完成。 Vladimirov（1893，41）直接譯為「相當圓潤」（довольно полная）。1901年的譯本譯為「健壯」（крѣпкаго сложенія）（佚名，1901，42），但沒有提及身高或體型，儘管在其他地方的確稱她為「相當胖」（довольно полная）（118）。Stanevich（1950，45）將她描述為「豐腴而不鬆弛」（полная, но не расплывшаяся），並賦予她「大骨架」（широкой костью）。最後，Gurova（1999，20）使用了дородная 「彪悍」這個詞，雖然達到了目的，但喚起了人們對一種俄羅斯古老形象的記憶：在那時，強健有力的形象被認為是具有吸引力的，而這種形象早於小說設定的時間好幾代人。儘管Vladimirov（1893，41）莫名其妙地將她譯為「大高個兒」（рослая），但大多數版本將「個子不高」直譯為невысокая，更接近於俄語中的「身材矮小」，這使得俄文譯本中的Reed太太形象顯得更矮，也更胖。

Jane 的舅母在每種俄文譯本中的相貌都有些差別，不僅如此，許多描述性修飾語也巧妙地偏向不那麼討喜的替代詞。Reed太太「稍微有點大」（Brontë 2001，29）的臉被Koshlakova（省略了這個段落）和Stanevich之外的所有譯者描述為「臉盤寬闊」；她異國情調的「煙晶寶石般的」（194）眼睛顏色變成不太受歡迎的「偏黃的顏色」；而Gurova（1999，20）則賦予她「粗糙」（грубоватая）的皮膚，來替代原文中的「opaque」（黯淡、暗沉）。Vvedenskii（1849，202）強調Reed太太的肌肉輪廓和寬闊的肩膀，連同她的肥胖和矮小的身材，凸顯出她男性化的特徵，甚至顯得有點奇異。她的下頜非常結實，下巴寬大，在Stanevich（1950，45）的譯本中，分別用到「厚重」（тяжелой）和「寬大結實」（массивный）來進行表述。

在英語中，「雖然健碩但並非肥胖」（Brontë 2001，29）和「臉盤有點大」（同上）等限定語表明Jane希望保持公正的態度（客觀描述Reed太太），同時她也對舅母的管理技能及其「威嚴和風度」大加稱讚（同上）。Reed太太這個人物的確不太討喜，然而，她仍然是一位有魅力的健康女性：她意志堅定，且有一定的社會地位。俄文譯本往往傾向於將人物的內在轉變傳遞到其外在相貌的微妙改變之中，這種細微改變不易察覺卻至關重要，從而顯出一種漫畫式的誇張效果，這使得Reed太太這個人物顯得不那麼討人喜歡。

Reed太太的強健體型對她在譯本中的吸引力之影響，是《簡·愛》中與美相關聯的更豐富網路的縮影。Brontë 明確區分了小說中外貌美麗的人物形象（St. John, Blanche, Rosamond以及在一定程度上還包括Georgiana, Mary, Diana 和小Adele）與相貌平平的主角形象（Jane 與Rochester）。大多數描寫都基於「美是客觀的」這個不言而喻的基本前提。然而，在勃朗特式的觀察者眼中，情況絕非如此：要麼你擁有美，要麼你沒有，非此即彼。當Jane與Rochester幸福相伴之時，她看起來更美，因為此時她內心充滿希望與喜悅；她的體重增加了一點兒，客觀地說，這使她在一定程度上有所提升。Jane與Rochester的結合，正是因為兩者在諸多方面（包括相貌的不完美）互相匹配，同樣，從這個面向考慮，Jane和St.John或Rochester和Blanche的結合便不般配了。

那麼，關於外貌吸引力的客觀標準是什麼呢？在Jane的描寫中，具有吸引力的人物往往具備整齊勻稱的相貌，這種對稱性符合古典美學理想。St. John擁有「古典」的鼻子和「雅典人的」嘴形和下巴（Brontë 2001，294），而Blanche（至少在Jane的想像中）則具備古希臘風格脖頸、肩部與胸部（137）。在人物描寫中，Jane或Rochester之所以被認為相貌不夠吸引人，實際上並非因為五官本身的問題，而是身材比例或面部特徵未達到某種對稱標準。Jane的臉部比例略顯失衡、辨識度高而Rochester則因為胸膛與身體其他部分的比例不夠協調，使其外貌顯得不符合主流審美標準。

Brontë（2001）刻意塑造相貌不那麼吸引人的主角，這一選擇在19世紀初至19世紀60年代的小說發展歷程中具有深遠影響。在這一演變過程中，美麗而平庸的浪漫女主角逐漸被「面部比例不夠協調的女主角」所取代（Fahnestock 1981）。這種「欣賞不完美的審美」為新型女主角的出現提供了契機，他們不完美的相貌為性格力量與個人成長留出了空間（333）。根據Gaskell（1906）為Brontë 所寫的傳記，Brontë 創作這部小說的動機在與妹妹們的論辯中得到戲劇性的體現，她們聲稱，只有美麗的女主角才會引人入勝，令人著迷：「她反駁道，『我會證明你們的判斷是錯誤的（膚淺而荒謬的）；我會向你們展現同我一樣渺小而相貌平平的女主角，她必將與你們筆下的任何女主角一樣令人著迷。』」（未注明頁碼）。從面相學的角度來看，這是講得通的：性格表現於顯著的特徵之中，而從定義上來說，特徵也意味著不對稱，因此，鮮明的個性必然伴隨著相貌的不規則（St. John是證明這條規則的例外）。不過，現代讀者也許會猜想：這些不完美指向另一種吸引力，Jane和Rochester遭受了他們所處時代偏見的影響，而Jane將這種偏見詮釋為永恆的理想。

毫不奇怪，有著不同傳統的各種俄文譯本對主角們相貌的定位也不盡相同，如何界定或量化他們的吸引力，實在令人難以捉摸。關於Jane的相貌之否定陳述，如她的自我箴言「你也並不美麗」（Brontë 2001, 133），俄語譯為некрасива（不美，否定前綴 не- 加上形容詞красива美麗的）。這個詞的意思为「極為質樸」，而非缺乏美感（就像невысокая，不高，其真實意思是「矮小」）。在小說中的其他地方，Vvedenskii（1849）和Vladimirov（1893）選用了недурна一詞，該詞原意為「不難看」，但實際上在語境中傳達出相當有吸引力的含義。1010.關於Jane的相貌及其對她敘述者身份的影響，Kelbert即將發表的文章（forthcoming）進行了更深入的討論。請參見參考文獻。

那麼Rochester（在俄文譯本中的相貌如何）呢？Jane告訴Bessie，她的雇主是「一位長相非常醜陋的男士，但他的言行舉止展現出紳士風度」 (Brontë 2001, 193)。最早的兩個譯本刪減了這段對話，而另外四個譯本暗示出俄文本讀者對Rochester的態度與看法：一個譯本將「長相非常醜陋的男士」譯為дурнои человекъ 「看起來很糟糕的男士」 (Vladimirov 1893, 279)，另兩個譯本譯為очень некрасивыи「非常難看」 (Anon. 1901, 89; Gurova 1999, 128)，還有一個譯本譯為скорее некрасив 「相當不好看」或「頗為難看」(Stanevich 1950, 220)。由此可見，Jane對Rochester的相貌評價（在不同俄文譯本中）從不太吸引人到非常難看。

吊詭的是，在不同譯本中對「醜陋」一詞的翻譯存在顯著差異。最早的譯本（Vvedenskii, 1849）與最新的譯本（Gurova, 1999）分別採用了俄語中的兩個同義詞безобразный (Vvedenskii 1849, 22, 115) 和урод/уродливый (Gurova 1999, 75, 83)」來直譯「醜陋」這個詞。這兩個詞都有容貌缺陷的涵義；урод 這個詞的本意是「自然界的怪胎」。其他四種譯本都沒有進行如此清晰明確的界定。Koshlakova（1857）避免使用「缺乏吸引力的」或「醜陋的」等描述性詞語，而是始終強調Rochester的相貌在Jane的眼中是缺席的（直到不再缺席）。有一次，Koshlakova插入了這樣的評論：「Но если онъ думалъ этимъ произвести на меня благопріятное впечатлѣніе, то совершенно ошибся въ разсчетѣ: и выраженіе лица, и манеры его чрезвычайно не нравились мнѣ, почти оскорбляли меня」[如果他試圖用這樣的方式留下好印象，那便是大錯特錯：他的表情和舉止都令我感到極為不快，簡直是一種冒犯]（128–129）——這種（在譯文中插入）自由評論的方式是在法文改編本的啟發之下發表的，在法文改編本中，Jane認為Rochester的態度極具攻擊性，對她而言是一種冒犯。Vladimirov的譯本（1893）沿用了Vvedenskii的譯法（1849）——實際上，Vladimirov（1893）有時會從他的前輩那裏直接摘錄整段文字——他使用безобразный「磕磣」（163）、некрасивый「質樸」（從詞源上來講表示「不美」）（174）以及дурной「難看」（279）這些詞語進行表達，不過，他的譯本淡化了（Rochester相貌的）整體印象。即便是吉普賽人的相貌也並沒有讓Jane「感到不安」(Brontë 2001，167)，譯者選擇了отталкивающаго или страшнаго「令人排斥的或可怕的」（244）這樣的詞語進行描寫。換句話說，Vladimirov筆下的Rochester即便穿上老嫗的衣服，也不像Vvedenskii與Gurova所暗示的那樣面目猙獰，況且那些詞語描寫的不過是他穿著平常衣服的樣子。1901年由匿名譯者完成的刪節本則完全沒有強調Rochester的相貌不夠英俊，因為許多相關段落都被刪減了；他只有兩次被評價為「相貌難看」，並且效果遠沒有那麼引人注目。最後，迄今為止，Stanevich（1950）的經典譯本對兩位主角最為友善。正如她筆下的Jane只是相貌不夠美麗而非平庸，類似地，Rochester也只是相貌不怎麼吸引人而已。她更傾向於使用некрасивый「不美」或「不好看」（135）這個詞進行表述，即便這個詞（的語義）一直被各種限定語所減緩。總之，在諸位俄文譯者的筆下，Rochester的形象一直在逐漸演變：從視覺上令人反感，到不太英俊，再回到令人排斥。

4.羅切斯特先生的相貌

在面相學（physiognomy）這門將外貌與性格聯繫起來的偽科學中，偏離古典比例的相貌被賦予了新的意義與重要性。一般而言，18世紀後期與19世紀的小說家們，特別是Brontë，已經關注到解讀面相學（Graham 1966；Jack 1970；Fahnestock 1981；Hollington 1992；Felber 2007）與顱相學（Boshears and Whitaker 2013）密碼的重要性。1111.顱相學（Phrenology）「為[勃朗特]作品中至關重要的內部分裂體驗提供了一種解釋性的結構」(Shuttleworth 1996，62)，此外，一名顱相學家對Brontë本人性格的解讀曾給她留下了深刻的印象。參見Heier (1976，324)。 Fahnestock （1981，325）指出，人物描寫是傳達人物個性的捷徑，這種傳達通過作家與讀者之間共享的相貌代碼完成。實際上，在19世紀中葉，已經存在非常普遍的流行說法論及某種鼻子或下巴的重要性（Hartley 2005；Pearl 2010），而Jane和Rochester也非常自如地使用這種相貌代碼來解讀對方的相貌（與性格）。1212.Jane在斥責Rochester缺乏仁愛寬容之心的時候採用了一種顱相學的視角（參見Walker 1834, 206），而Rochester則（故意）偽裝成吉普賽人的樣子。

由於相貌特徵在不同文化與符號學中的內涵各異，使人物描寫在翻譯中極具挑戰。譯者應該做出怎樣的決定：是調整相貌特徵以傳達出其所暗示的性格特徵，釋放其詮釋潛能；還是儘管明明知道其中內涵會被讀者遺失，仍然忠實地譯出每個詞語呢？譬如，John Reed成年後英俊清朗，但嘴唇特別厚，當代英國讀者很可能會將此解讀為一種展現出強烈欲望的相貌（Walker 1834，246–264；Fahnestock 1981，337）。實際上，在那個公眾不太可能接受公開提及性話題的時代，這種特徵被用於傳達人物的性意味。Bertha的嘴唇「腫大暗沉」（ Brontë 2001，242），（因而）毫不奇怪，暗示其有淫亂行為（參見Fahnestock 1981，326），並且，事實上，即便是Rochester「那張看起來很靈活的嘴」也「並不窄小」（Brontë 2001，199）。然而，在俄語中，厚嘴唇就僅僅是（字面意義的）厚嘴唇，其中（原文中）所暗含的意思必然會遺失掉。

Rochester先生相貌冷峻，似乎於嚴厲之中透出一絲浪漫；黝黑的面龐、眼睛與頭髮（黑貂色、黑褐色或烏褐色）；不過，從寫實的角度來看，也並不完美。儘管，小說中多次提到他那「與眾不同的寬闊胸膛」（unusual breadth of chest），展現出他的健壯體格，但由於他的中等身材，給人的總體印象是有點兒不成比例。他的面部特徵主要展現於前額、鼻子、嘴和下巴，面相學家們認為這些部位的特徵是最能說明問題的。有一次，他向Jane展示自己的前額，以證明其聰明才智，Jane非常順利地進行了這種面相學意義上的解讀（112）。實際上，其威嚴的前額以多種方式反復出現（aka.「眉毛濃密」、「天庭飽滿、印堂寬闊」、「眉毛粗闊方正、烏黑濃密」以及「寬闊、突出而顯眼的前額」等）。與其說開闊的前額象徵Rochester先生的實踐才能，不如說額頭的特徵更能展現深邃的思想與高尚的品格（Walker 1834，41）。

Rochester先生的鼻子也印證了這一結論：鼻樑高挺正直，鼻孔寬大開闊，鼻翼微微外展，「與其說是相貌俊朗的標誌，不如說是性格的標誌」（Brontë 2001，102）。這便是「展現出思考深度或寬鼻孔的鼻子」，「往往與某種性格側面相聯系[……]表明具有強大的思考力」（Fahnestock 1981，344）。Walker （1834，259）將寬鼻孔與「獲得情感的力量」也聯繫起來。鼻子輪廓平直（Rochester與St. John都是如此）表明「性情爾雅溫文，更傾向於以委婉曲折的方式行事」，實際上，小說中的這兩位男主角都選擇以這樣的方式行動（Fahnestock 1981，344）。Brontë 遲遲未揭示Rochester先生下巴與嘴部的特徵，而這些面部細節通常被認為與戀愛特質（下巴）和食欲（嘴部）有所關連。儘管如此，最終，我們可以通過Jane在Reed太太家時對Rochester先生的速寫進行解碼：其「面部輪廓方正，下頜線硬朗」（Brontë 2001，199）暗示其下巴寬闊，表明「洶湧澎湃的愛」（Wells 1866，156）。

究竟發生了什麼，導致俄文譯本中的面相學符號變得模糊不清，甚至在較晚近的譯本中幾乎無法辨識？1313.面相學與顱相學的風潮的確一度抵達了俄羅斯。Pushkin有一本Lavater的書（Heier 1976，325）；Karamzin曾經和Lavater保持通信往來，還於1789年拜訪過他，並著手翻譯了他的部分作品（儘管他僅僅希望能有一些銷量）。因此，我們完全有理由推斷，即便是在1849年，俄語讀者也不及Brontë 的目標讀者那樣熟悉面相學。 正如所預見的，這種變化帶來了顯著差異，許多譯本在主角的外貌描寫中加入了一字連心眉與寬大的下頜。此外，前額、鼻子和下巴的形狀在不同譯本間亦有所差異，進一步影響了人物形象的呈現。

通過下表（表 1），我們可以對六種俄譯本中的Rochester先生逐一進行討論。其主要差異包括以下各種元素的不同組合：黝黑的抑或烏黑的頭髮或眼睛，開闊飽滿的抑或特別長的腦袋，筆直的抑或長長的鼻子，厚嘴唇抑或嘴型俊美，下巴上有一條線抑或一個面靨，是否有寬闊方正的前額或下頜，以及髮型的變化等等。Koshlakova（1857，128–129）與Stanevich（1950，124）譯本中的Rochester擁有纖細的腰線（стройный стан）。後者所譯「纖細的側面」，Gurova （1999）並不以為然：她在同一個段落（Brontë 2001，102）將之譯為「窄臀」（узкие бедра），很可能是出於調侃戲謔，這使得Rochester在她的譯本中變得膀闊腰圓，「既不高大也不文雅」（ни высок，ни строен，「既不高大也不纖細」，67）。同Koshlakova譯本（1857，178–179）中顏色不確定的「凹陷的雙眼」 [ввалившіеся глаза，這是對Brontë 原文（2001，149）中「深邃眼眸」的驚人改寫，原因是可能參照了老尼克的法文版，法語yeux caves表示深邃的眼眸，但形容词cave(s)也有凹陷的意思。]形成鮮明對照的是，Vladimirov （1893，287）用纖長濃密的睫毛（длинныя и густыя ресницы）點綴主角烏黑的大眼睛。這些改變甚至影響到了Rochester的年齡：Vvedenskii （1849）曾有一度擔任作者的編輯，他讓Rochester年輕了五歲，而其他譯者則引導讀者如此詮釋Rochester的年齡：35歲左右的他可以被視為處於從青壯年到尚未完全衰老之間的任何年齡段。1414.這部小說早期的兩篇梗概也分別將Rochester的年齡定為40歲與30歲。

系統分析還展示出強調與省略的力量。Rochester的黝黑皮膚在早期譯本中只是被提到而已，但Gurova（1999）在其譯本中至少反復七次強調了他的膚色，從而在黝黑的膚色與主角Rochester之間建立起了牢固的聯繫（參見Zhu 2004, 240）。類似地，省略的影響力不僅限於刪節本，也波及全譯本。我們可以預見到刪節本中的Rochester形象整體上變得更抽象更模糊了。實際上，全譯本也採用了省略的策略。譬如，小說中不止五次提及Rochester先生臉型的方正寬闊和身材的方正挺拔，其中三次出現在同一處描寫之中：「我知道我見過的這位趕路人[……] 他的前額方正寬闊，上面橫流著的一片黑髮，使額頭顯得更加方正。[……]我發現，他此刻脫去斗篷以後的身材，同他容貌的方正很相配。」（Brontë 2001，102）。在諸多俄文譯本中，僅有兩個版本保留了這一細節，其他所有譯本都淡化或刪減了這一細節，因而我們不得不得出這樣的結論：這一細節有礙觀瞻，可有可無。有些譯者雖囿於翻譯中的矛盾而對取捨不知所措，但還是選擇忠實於原文，保留了Rochester先生「棱角分明的」（angular）相貌，結果卻令人感到遺憾：在俄語中，棱角分明（angularity）通常用於指某個人笨手笨腳、不擅交際，以及/或者賊眉鼠眼、陰晴不定、辦事不牢靠。

Rochester先生「與眾不同的寬闊胸膛」（unusual breadth of chest）（Brontë 2001，113）在俄文譯本中的命運也同樣引人注目。寬闊的胸膛與前述Rochester先生方正的身材與臉型相得益彰，形成一種整體上不太成比例的印象，然而只有Vvedenskii（1849）的譯本保留了Brontë 對這一點的重視；Vladimirov（1893, 146）僅僅只是順帶著提了一下Rochester的「寬闊胸膛」（широкою грудью）。俄語用同一個詞表示男性的胸膛和女性的胸部，這可以解釋為什麼大多數俄文譯者在此用“寬闊的肩膀”代替「寬闊的胸膛」：也許是遵循了翻譯代碼而非能指符號的一般策略[即譯出所隱含的男子漢氣概（內在意義）而非（表層的）生理特徵]。小說原文從未提及Rochester的肩膀；實際上，Brontë （2001）在《簡·愛》（Jane Eyre）中經常描寫女性的肩部，卻從未提及男性的肩膀。雖然寬闊的胸膛通常代表肩膀同樣寬闊，但肩膀的寬度主要象徵傳統意義上的男子氣概，而不尋常的寬闊胸膛則成為更加突出的特徵，展現出Rochester先生獨特且非凡的吸引力。

5.人物形象與人物形塑

小說依賴於讀者的共情能力，以及逐漸對一系列真實可信的人物逐漸產生依戀情感的能力（Schneider 2001; Zunshine 2006）。若相貌對小說創作而言並無關鍵作用，那麼《巴黎聖母院的敲鐘人》（The Hunchback of Notre-Dame）的情節便無從建立，因為故事的張力正源於主角純真的愛情與畸形駝背形象之間的對比。從透過相貌評價人物個性（Joseph 1982; Laustsen 2014）到長久以來人類普遍以此方法解讀個性（Porter 2005），相貌始終是文學人物塑造的核心要素。不僅影響個體角色的塑造，也對周圍人物的形象構建產生深遠影響（見Jirsa 和Rosenberg 2019）。

更進一步而言，Brontë 個性特徵鮮明的「審視藝術」（art of surveillance）（Shuttleworth 1996, 9）是她所營搆的關係網絡之不可或缺的方面。John Reed在攻擊Jane之前仔細打量她；Jane在情感爆發之前仔細觀察了Reed太太；Brocklehurst仔細分析了Jane以及「Jane同Rochester和St. John的情感關聯[……]都是詮釋性滲透的競爭練習」（149）。這增加了人物相貌的分量，特別是由於缺乏全知全能的敘述者，敘事作品完全依賴於這些觀察的結果來形塑人物。面相學使這種關聯由隱而顯，但並沒有提供詳盡的討論。如果Jane真的是一個非常醜陋的孩子——「一只小蛤蟆」（Brontë 2001，21）—— 也許讀者會嘗試理解Reed太太小肚雞腸的表現，畢竟，不受歡迎的Jane成為Reed 太太美滿家庭的闖入者。然而，倘使她只是有點與眾不同，那麼，在讀者的腦海裏，這種嫌棄就完全變成心胸狹隘與恐懼他人的表現。

因此，Brontë 的相貌描寫在人物塑造中扮演了重要角色。幾乎所有細節都服務於一定的目的，不論是漫畫家式的雕蟲小技（就像Brocklehust先生的大門牙和大腳丫，讓他看起來既像一只大壞狼，也像一根柱子），抑或更深刻的意圖。Brontë 的許多舊相識都可以在她筆下的人物中輕易被辨認出來，也就不足為怪了：《簡·愛》（Jane Eyre）中所有人物的相貌與性格都相匹配，無一例外。Grace Poole的例子恰到好處地證明了這一點：有意思的是，Jane誤認為她是另一個人，而當她最終見到真正的瘋笑者之時，一切都不言自明，水落石出。不過，有一種例外的情況可能來自於童年的影響：因為性格在相貌上的印記是逐漸形成的。因此，Georgiana小時候看起來很可愛，而她成年後的相貌——儘管對於某些人而言仍然是可愛的——無疑暴露出她從母親那裏繼承而來的殘忍本性。

Rochester先生臉型的方正寬闊和身材的方正挺拔象徵著何種特質？若這些相貌特徵在譯本中遭到省略，又會產生何種影響？實際上，「方正」（squareness）體現了Rochester先生整體性格的外在呈現，彰顯出威嚴冷峻的氣質：當St. John在Rosamond面前垂頭喪氣之時，她嘲笑說，他的「下庭」（the lower part of his face）看起來「異乎尋常的嚴厲與方正」（unusually stern and square）（Brontë 2001，312）。不止於此。Rochester的方正特徵還突顯出他的物理特徵，因此產生了令人印象深刻的真實感。雖然在其他方面（比如黝黑的皮膚、俊美的眼眸，以及他在小說敘事中擔任的角色之純粹性），他容易被歸入浪漫主義英雄這一類人物形象——實際上，很多俄文譯者偏向於將這一意指網路劃分到這一類別——但他方正的物理特徵又發出頑強抵抗的聲音，從而將他本人排擠出這一分類。傳聞中他的醜陋形象在某種程度上也服務於相同的目的，即便這同與魔鬼調情的陳詞濫調意外相遇。1515.參見匿名者譯本Anon. （1849，152）：「Отважный романистъ создалъ своихъ героевъ рѣшительно безобразными, накидывая на нихъ изрѣдка, посредствомъ душевныхъ волненій, ту случайную красоту, которую Французы называютъ beauté du diable.」[心懷勇氣的小說家果斷而堅決地創造出相貌醜陋的英雄人物，很少選擇經受精神上的痛苦煎熬而偶然給予他們俊美相貌，即法國人稱為「魔鬼之美」的青春美貌。] 然而，「方正」這一特徵之具體直觀，使其更大程度上只關乎生活，而非文學。Rochester先生的性格核心與生活息息相關。若省略這一特質，就如同刪去其他影響Rochester先生真實感的要素一般，將直接影響讀者對角色的詮釋方式：譬如如何解讀Jane對他的熾烈情感，從而使得這種情感變得更為抽象（因缺乏生活化的描述而不可捉摸）。Harriet Martineau在談及 Brontë 的Villette時說，她不喜歡這部小說中的愛情，「不論是愛情的類別還是愛情的程度，都不喜歡」（MacDonald 1914，n.p.），為此，她們之間的友誼一度出現了裂痕。不過，這些俄文譯本也許更能滿足她的審美品味。

除了省略策略以外，增譯策略也可能會影響譯本中的人物形象塑造。有兩種俄文譯本誤譯了一個英文短語：對於Jane而言，Rochester的臉是與眾不同的，「因為它是男性的臉」（because it was masculine）（Brontë 2001，99），然而，Koshlakova （1857, 209）[儘管法文譯本中明確給出的mâle（男性的）這個詞] 和1901年的匿名譯者（24）都沒有將這個短語解讀為「男性的臉」，而是譯為「有男子漢氣概的」或者「心懷勇氣的」（мужественное）。當然，Rochester的確很有男子漢氣概，他在燃燒的桑菲爾德莊園屋頂上的舉動也彰顯出他的勇氣，但這一誤譯導致他在與Jane初次見面時就提前顯露出原本應在下文才展現出來的性格特徵。

譯者看起來無足輕重的選擇也可能會極大地改變我們對作品的詮釋方式。Brontë 筆下的Rochester先生皮膚黝黑，但他的前額被認為是「蒼白的」（hueless）（2001, 248）。有兩種俄文譯本將這裏的「蒼白」(paleness) 誇大為「白皙」(whiteness)。Vladimirov (1893, 146) 用「高高的前額」替代Rochester先生方正寬闊的額頭（square brow）（бѣлизну котораго еще болѣе оттѣняли черные волосы「烏黑的頭髮更加襯托出前額的白皙」）；Gurova給予Rochester先生「大理石般純白的前額」（мраморный лоб）（Gurova 1999, 164），與他的黝黑皮膚形成鮮明對照，令人記憶尤深。原文中內蘊的相貌意涵超出了潛在的決策範疇；正如Rochester先生的寬闊前額與黝黑皮膚（所蘊含的相貌意涵頗為豐富），St. John高聳的額頭「如同白色的石頭一樣安靜與潔白」，「又如象牙一樣白淨」（Brontë 2001，294, 334）（亦有深刻的意味）。他們在性情、氣質與精神狀態等方面的對比關係是通過眼睛與頭髮的顏色對比呈現出來的，而這一子網絡在這些譯本中大多遺失了。

相對於這一作品類型所繼承的浪漫主義遺產而言，增譯「白皙的前額」也影響到Rochester先生這一人物形象的類別歸屬。特別值得注意的是，19世紀的俄語文學是由浪漫主義刻板印象同萌芽期的現實主義彼此交融的文本形塑而成。這一看似微不足道的細節很可能會改變原網絡Brontë 精巧設計的平衡狀態（特別是當Rochester先生「方正」的相貌特徵被淡化的時候），而使得Rochester先生符合於浪漫主義英雄的一般模式。Brontë 煞費苦心地規避這一陳詞濫調，但她的這些譯者們似乎對此感到不太適應。即便是（一向忠實於原著的）Stanevich（1950，134）也一反常態地給予Rochester（雖然不是白皙的額頭，而是）「高高的、透著聰明勁兒的額頭」（высокий, умный лоб），而沒有選擇保留原文的表達「他的額頭」（his brow）（Brontë 2001，112），以一種看似自如的姿態為她（Brontë）的網路增添了一抹亮色，透出一種特別的（在原網路之外的）貴族氣息。Brontë本人對「白皙的前額」或美化的形象並不反感。Temple女士就是一個恰當的例子。她天生白皙，她的臉「蒼白如大理石」（naturally pale as marble）（53）。這種帶有貴族氣息的蒼白臉色與這位學監的姓氏相匹配，而她兩鬢的捲髮則強調了這種關聯（40）。紫色禮服與金錶可被視為向古羅馬皇帝的紫色與金色長袍致敬（順帶一提，古羅馬皇帝的兩鬢亦為捲髮），這種配色再次強化了貴族象徵的延續性。在這個小型網絡中，Temple女士在原文與大多數譯本中都有寬闊白皙的前額，這看起來確實很自然，但一些譯者卻一心想給Rochester先生也安上一個這樣的額頭（這就不太自然了）。

6.討論

本文呼籲採用系統分析的方法來翻譯Berman網絡，此分析致力於提供一種具體的思維方式，將翻譯作為一種新的獨立系統進行討論。這就需要在以批判性為主而非僅僅局限於語言學的語境下，重拾結構性翻譯方法的某些面向。Tolstoy（1978, 296）曾詮釋過這個問題，他認為，小說中的思想如果脫離了「與它發生關聯[сцепления]的語境」，就會「失去意義，變得極為貧弱」。我們需要的是這樣的評論者（在此我們還可以加上譯者）：他們「能夠引導讀者穿越充滿無盡關聯的迷宮，揭開藝術本質之謎，並發掘這些關聯背後的規律與法則，而這些規律與法則正是這無盡關聯的基礎與前提」（297）。將這一格言延展到意指網絡似乎也很合適。

此分析追溯了導致網絡發生異變的局部因素，其中一些可能是有意為之（如增譯Reed太太的眼睛顏色或刪減Rochester先生的方正特徵），另一些則是無意為之（如Rochester先生的男子漢氣概或凹陷的雙眼），還有一些很可能是不可避免的（如Reed太太的健壯身材）。在上述所有例子中，將某一元素從其充滿關聯的迷宮之中移除會影響到人物網絡，有時還會影響到相關的其他網絡，例如我們對作品整體主題的詮釋（如外貌美及其與內在品質的關係）、小說中的核心人物關係（如Jane對Rochester的愛情之本質）或者對某一類人物形象的解讀（如Rochester先生這一類型的人物形象應當置於浪漫主義傳統之中還是之外，甚至考慮其是否與浪漫主義傳統相對峙）。

除非我們從系統性、非線性的角度重新思考形式上的對應關係，否則，翻譯將導致無法解釋或控制的變異。我們可能傾向於認為，倘使我們為網絡中的每個組成部分都找到了合適的對等詞，那麼其各部分的總和便依舊保持如初。然而，對等詞可能會以多種不同的方式滿足譯者的要求。譬如，在原文中，Bessie對Jane說「你小時候並不漂亮」（you were no beauty as a child）（Brontë 2001，78），Gurova （1999, 51）將這裏的「不漂亮」（no beauty）譯為замухрышка。這個俄語單詞既指單調乏味、無趣的人，或者灰頭土臉、不起眼的人，也指衣著寒酸的人，是日常口語中常用的比喻性表達，完全符合身為僕人的Bessie的說話方式。Gurova有充分的理由對她的翻譯策略感到滿意。然而，譯文卻扭曲了Jane的相貌之全局性網路；如今，讀者在腦海中對人物形象進行完形填空的時候，必定會將她想像成一個相貌醜陋且微不足道的人，此外，她也許還變成了一副衣衫襤褸、可憐兮兮的樣子。

更有意思的是，Gurova創造出了一種屬於她自己的小型意指網絡：她在下文中將Jane描述為худышка「瘦弱的」（1999, 66）（對應原文中Rochester說的法語assez mince「相當瘦削」，Brontë 2001，101），這兩個詞（指上一段中的замухрышка和這一段中的худышка）可謂神來之筆，後綴-ышк隱含渺小的意義與輕視的情感，彼此相互呼應，形塑出一種獨特的語言模式，向讀者傳達特定的情感與態度：Jane的相貌必定會帶給人們某種感覺。考慮到俄文譯本網絡暗含某種類似於灰姑娘（Cinderella-like）的意涵，新的潛文本（subtext）開始出現：Rochester成為野獸（the Beast）而Jane成為有爭議的美女（questionable Beauty），兩者的關係融合了兩個童話故事（指《灰姑娘》與《美女與野獸》）的情節。由此可見，首先，譯者不僅可以改變網絡，還可以創造網路（鑒於Gurova平素以認真嚴謹、忠實於原文而著稱，這種創造很可能是無心插柳）。其次，將網絡中的每個組成部分視為各自獨立的個體，卻仍希望譯文能保留原文的整體意涵，不發生任何異變，是一種烏托邦式的願望（例如，Zhu 2004, 237–238）：只有將每個組成部分與整個網絡或相關網絡聯繫起來考慮，才可識別其完整意義，從而實現可譯性。

這首先會影響翻譯單位。只要翻譯實踐關注的是互不相連的單位，意指網絡的變異就無法得到規範[無論是傳統意義上的源文本（Vinay和Darbelnet [1972, 37]）、目標文本（Huang和Wu [2009]），還是源文本-目標文本對（source-target pair）(Rabadán [2008])]。因此，翻譯單位必須按照Nord的垂直翻譯單元（VTU）重新定義，以涵蓋其在潛在或已知意指網絡中的位置（見Nord 1997, 69; Zhu 2004）。這意味著不再同時處理整個文本，而是選擇處理少量但結構複雜的單元（見Bennet 1994, 13）。因此，比如說，當譯者在考慮如何翻譯描述Rochester先生前額的形容詞hueless的時候，會有意識地同時處理該單元所涉及的所有網絡——在我們的討論中，涉及到他黝黑的膚色以及他與浪漫主義刻板印象不相稱的相貌。這種做法會使翻譯傾向於「形塑」而非「變形」，即在目標文本中刻意重構對等的網絡。

值得注意的是，有些譯者，例如André Markowicz，同Samuel Beckett與Vladimir Nabokov一樣，在翻譯過程中刻意地整合網絡。譬如，將Dostoevsky的小說《白癡》（The Idiot）中成對出現的事物和與火車相關的主題元素併入網絡，從而在微觀的語言層面保留這些模式（Markowicz 1996，257–259）。然而，對作品整體的批判意識可能與譯者的翻譯習慣相衝突。許多譯者認為，閱讀與翻譯並非獨立的階段，而是「同步進行的，兩者之間並沒有時間先後之分」（Rossi 2018, 51; 見Hoeksema 1978, 9–10; Descaves 日期不詳）。此外，當網絡中某一元素的最佳翻譯方案同主要建模系統中某一獨立單元的最佳翻譯反感發生直接衝突的時候（如前述Gurova的例子），採取這種方法會令譯者感到不適。翻譯已然涉及到許多此類的情況：「在這些例子中，形式對應本身就意味著某種轉變」（Pym 2010, 68）。然而，這種轉變在此會影響到更龐大的系統，譬如，會影響到人物形象（這一系統），使某個人物看起來變得反常或者醜陋。

反思翻譯單位或許有助於概念化這種選擇，但某些網絡仍需取捨。變譯是不可避免且具有系統性的，並非僅是局部變化的累積。這為當前文化學派學者Lefevere引發的討論提供了新觀點，即文學譯者是否扮演改寫者的角色。援引Bassnett (2013, 24)的話，「人們往往特別關注獨立的意義單元[……]。若將『文本即意義單元』作為前提，並據此展開思考，我們將更能理解『翻譯作為改寫活動』的觀點。」越來越多的學者認為，變譯是翻譯與生俱來的固有屬性，並且蘊涵潛在價值（Reynolds 2020），不同譯本間的差異總和被視為「擁有諸多複雜分支的跨語際宏文本」（complexly ramified translingual macrotext）（O’Neill 2005，119）。

實際上，小說中的每個詞語都能喚起一系列關於同源事物的聯想（Matthiessen 2001）。通過變譯，這些替代詞實現了實質性的存在；在人物描寫中，這些替代詞由隱而顯，變得明顯可見。譬如，Jane描述Rochester有「鬍鬚」（whiskers）（Brontë 2001，199），關於「鬍鬚」這個詞，即便是最為小心謹慎的譯者也必定會在「髭須」（moustache）與「鬢角」（sideburns）之間猶豫，最終不得不選擇其一作為替代詞，結果，我們看到，Rochester在兩種俄文譯本中（Vvedenskii 1849, 150; Gurova 1999, 97）有鬢角（sideburns），在Stanevich (1950, 171) 的譯本（迄今為止擁有最廣泛讀者群的俄譯本）中有髭須（moustache），還有一些譯本完全沒有提及Rochester的鬍鬚，以至於可能被讀者理解為他的鬍子被刮得乾乾淨淨，不留痕跡（匿名譯者，1901, 59）。1616.吊詭的是，沒有任何一種譯本選用「須髯」（beard）這個詞，儘管這個詞也是可行的，在翻譯Eshton先生（Rochester先生的一位客人）的相貌描寫之時，Vladimirov （1893， 210）用這個詞替代了whiskers（鬍鬚）。Berman式的分析讓我們透過「鬍鬚」（whiskers）這面棱鏡，進入到世界各地的文化空間，見識形態各異的文化景觀，領略這位浪漫英雄千變萬化的風采，他有時看起來很時尚，似乎契合我們當代的審美標準，有時則化身為19世紀的風雲人物，彰顯出一種屬於那個年代的懷舊氣息。

更廣泛地說，由於需要駕馭兩種不同的建模系統，翻譯作為一種兼具創造性與批判性的文學活動便獲得了新的內涵。譯者傾向於創造新的網絡，有時是基於巧合或譯者的語言風格（如Gurova對後綴-ышк的使用），有時是通過靈活選擇或補償策略完成的（如Nabokov在俄文譯本中巧妙地再現了其英文原作Lolita中的網絡；Cummins 1977）。Berman式的網絡分析工作為譯者提供了新的能動性，使其肩負起開發與挖掘作品詮釋潛能的責任。這不僅有助於深化對譯者職責的理解，也為評估翻譯在文學價值創造中的潛力提供了重要視角。

不過，本研究在方法論上還存在一些問題，特別是關於這種分析在多大程度上適用於人物描寫以外的網絡。Berman的例子和本研究表明，網絡可以依賴於重複與共同的參照，可以涵蓋單個詞語或詞素，也可以涵蓋更大的單元，例如成語、句子或者視覺形象。Leo Tolstoy的Anna Karenina中有一個極具說服力的例子，可做為參考：關於Vronsky的形象，有兩次描寫用到相同的短語，一次是在他與Anna首次度過浪漫夜晚以後，他站在Anna身旁，「臉色蒼白，下頜顫抖」，另一次是賽馬會後，他心愛的馬輸了比賽而被一槍打死，墜馬受傷的Vronsky悲痛地站在死去的馬旁邊，「臉色蒼白，下頜顫抖」（Alexandrov 2004, 102–103）。這一網路依賴於兩個部分：視覺形象（Vronsky的站姿）與相同短語的重複，為了完整地傳遞詮釋的可能性，兩者都必須被準確地翻譯出來。

未來的研究將進一步探討網絡識別的方法。聚焦於給定類型固有的所指網絡，有助於依照慣例識別某些網絡（見Klinger 2014）。語料庫分析方法可能有助於標記出重要程度有差異的其他模式，比如字串的重複（例如，Vronsky顫抖的下頜；見Munday 1998；Scott 和Thompson 2001）。然而，廣泛搜索的策略會引發新的問題。Berman網路的重要考量通往何處？我們應該如何處理作者、譯者與/或讀者沒有意識到或無法意識到（見Khmelev和Tweedie 2001）的文本模式？讀者也許自認為非常瞭解作品中的某個人物，然而卻無法準確描述其特徵，這表明網路的形成過程可能難以被察覺和量化。此外，由於讀者與文本的交互碰撞，「系統也許[……]會組織文本中偶然出現的元素並賦予意義」（Lotman 1977, 25），這使得大多數模式在理論上都可能被選為翻譯對象。然而，翻譯網絡意味著妥協，這要求我們必須在某些地方劃定界限。

因此，如何在翻譯實踐與訓練中最佳運用網絡仍需探討。然而，無庸置疑，譯者培訓需要進行一些調整。1717.有些培訓文學譯者的碩士專案課程已經吸納了意指網絡方面的內容，特別是東安格利亞大學的Jean Boase-Beier, Cecilia Rossi與筆者本人的課程。這將影響文本批判意識的建立，甚至影響翻譯過程的作用。意指網絡研究還包含評審翻譯中規避重複的既定規範（Ben-Ari 1998）。翻譯理論中的某些策略與意指網絡密切相關，尤其是補償策略。在翻譯過程中，針對特定文化元素的補償方法尤為關鍵，特別是在傳達如厚嘴唇或寬額頭所承載的面相學意涵時，這類策略能夠有效保留原文本的象徵意義與文化脈絡。另一方面，翻譯決策需考慮不同網絡的相對意義，並對接受效果進行假設，這與在動態對等框架體系內再現讀者的接受效果時所涉及的假設類似，而且同樣是存在問題的。未來的研究如果採取可複製案例研究的方式（類似於本文），分析關注網絡變異的翻譯策略，將會卓有成效。在此基礎上，比較對照組數據，可進行縱向研究，考察後續譯本中的人物描寫或其他網絡。此研究與類似研究可能有助於評價將Berman網絡納入譯者培訓的方案，以及翻譯行業內可能採取的實際應對措施。

7.結論

意指網絡是文學翻譯的核心面向，現在如此，今後也仍將如此。也許有一天，小說人物可以輕易被翻譯至另一種語言，而不會失去特徵或產生意外變化；也許有一天，小說中更難以捉摸的語言與詮釋模式，也可能被精準轉換，不增不減。與此同時，我們迫切需要進一步研究翻譯意指網絡所包含的過程，並將其牢牢嵌入翻譯的理論與實踐之中。對單篇小說轉譯成單種語言過程中的人物描寫進行追溯，目前只是朝向這種系統研究的方法邁進了一小步，但這僅僅是一個開端，或許只是一個雛形。